Reseña de
arte
ANOTACIONES SOBRE UNA ÉPICA DEL PAISAJE URBANO EN LA
OBRA DE EDGAR QUEIPO
Juan CALZADILLA*
Detalle:
“Familia en la plaza”
Óleo s/tela
Medidad: 0,90 x 1.90 mts
Edgar Queipo se dio a conocer como integrante de una promoción de dibu-
jantes que surgió a comienzos de la década del setenta alrededor de las escuelas
de arte de Maracaibo. A esa promoción pertenecieron también, por ubicuidad y
vocación, Ender Cepeda, Carmelo Niño, Ángel Peña, Oswaldo Parra, Henry Ber-
múdez, Felisberto Cuevas, Oswaldo Parra, Edwin Villasmil, Pablo Durán, entre
otros. Su visión poco académica les permió a estos guravos de nuevo cuño
abordar aspectos insólitos y temácas mágicas de la marginalidad. El ocio,
mezcla de autodidacsmo y lecciones de anatomía aprendidas en libros y tenaz-
mente volcadas a una dibujísca laboriosa y a menudo prolija en su gusto por la
descripción y la anécdota estrafalaria, derivó en una guración autóctona que se
apartaba de toda ópca convencional. Esos creadores, con Queipo a la cabeza,
no formaron una generación y ni siquiera salieron de los talleres o escuelas de
Maracaibo, pero se idencaron entre sí por el grado de irreverencia con que se
apoyaron en el dibujo y en la caricatura para renovar el espectro de la guración,
igual que lo habían hecho un poco antes, con otras caracteríscas, los zulianos
Diego Barboza y José Ramón Sánchez, quien llena él sólo un rico capítulo del
surrealismo venezolano.
Independientemente de que estuvieran o no agrupados, todos empezaron
sus carreras como dibujantes que encontraban en la resistencia del medio a
aceptarlos un esmulo para trabajar sus obras de manera marginal al estatus,
pero también para cuesonar los valores consagrados y las instuciones. La pin-
tura gurava había entrado en un letargo tenso en todo el país y la educación
que se recibía en las escuelas de arte con miras a formar pintores era ya deplo-
rable. En el dibujo tuvieron esos jóvenes iconoclastas una herramienta críca de
la cual podían disponer sin tener que someterse a los jurados de los salones ni
asisr a éstos a buscar consagración. Ellos mismos organizaban en Maracaibo
sus formas de parcipación colecva, asimilados a grupos literarios o por cuenta
propia, para expresarse a través del paneto, la caricatura, la ilustración, los ma-
niestos y revistas, tal como se pudo apreciar en la acvidad irreverente, aunque
de corta vida del grupo Guillo. El dibujo marabino de los años setenta fue muy
rico en manifestaciones y está en la base de los lenguajes pictóricos que luego
desarrollaron algunos de sus praccantes. En este sendo, antes de hacerse pin-
tores, tuvieron la oportunidad de acceder a un lenguaje como el dibujo, mucho
* Poeta, pintor y críco de arte venezolano.
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más exible que la pintura o la escultura para aplicarse a géneros intermedios
como el diseño gráco, el grabado, la caricatura, la ilustración, vías en las cuales
aquella promoción encontró cauce para ser aceptada por el establecimiento. El
dibujo representó también para ellos una herramienta de fácil alcance, con la
que podían lograr las destrezas que los conducirían, tal como ocurrió en los casos
más conspicuos, al ocio de pintores, de una manera autodidácca y segura.
Todos esos hechos supusieron un proceso lento, bien documentado, pero
acerca del cual todavía no se ha escrito lo suciente y que ahora esbozamos
como para un debate futuro. Negarse a aceptar la obra de arte como pura expre-
sión de la armonía de sus componentes visuales, como planteaba Maurice Denis
en su famosa denición de la pintura, jusca que se pueda tomar pardo por
una guración críca o, también, por un arte fantásco que nuestra tradición
formalista se ha negado a aceptar. Y si algo puede tener sendo es que el arsta
compromedo llegue a considerarse, no precisamente un pintor sino un artesa-
no, un ociante oscuro e iconoclasta.
En todo caso, no podemos formarnos una imagen dedigna del arte zulia-
no de los setenta sin asociarla a la idea de que la fortaleza de esta imagen se
encuentra casi exclusivamente en el dibujo y en las obras sobre papel. Y no es
éste un juicio concluyente que muestre, de nuestra parte, un interés parcular
en preferir el dibujo a la pintura. Premios y disnciones ganados por los grácos
zulianos en los salones que se celebraban en el país son, más que documento
irrefutable, una experiencia con la que a diario nos encontrábamos al visitar es-
tos eventos en donde, en todas partes, la parcipación de arsta zuliano recibía
gran atención.
NOSTALGIAS Y MITOLOGÍAS
Una caracterísca del dibujo zuliano de los años 70 fue la nostalgia por el
laminario de la Edad Media y el Renacimiento. Esta afección se hace patente
también en cierta inclinación a micar las costumbres y pologías de la cultura
popular, de las zonas rurales y urbanas del Zulia, de modo anecdóco y con hu-
mor picaresco y con ingredientes no pocas veces absurdos y surrealistas, trans-
plantados luego a la pintura. Queipo pareciera ser, de ese grupo, el que más se
interesó en la lectura desenfadada de los eslos de ilustración del arte clásico y
medieval para aplicarlos, por el lado de la técnica, menos que por los temas, a su
propia obra. Sergio anllano, el críco de arte marabino más importante, encon-
traba en el afán de Queipo por adoptar un lenguaje extrapolado de las mitologías
occidentales una forma de arte que, en su caso, se adecuaba a los caracteres de
la realidad marginal y suburbana, a las costumbres e idiosincrasias del maracu-
chismo. “Sus imágenes –decía Anllano- no las extrajo de ningún libro, aunque
leyó algunos sobre mitos. Queipo vivió sus días de niño en La Guajira. Salinares,
dunas, viento. La muchacha que corre detrás de sus corderos mientras su manta
se hincha con el viento. Una mariposa. El Jagüey”.
LOS COMIENZOS
En los comienzos de su carrera empleó nta china, aguadas y tonos ocres de-
rivados de los pigmentos de agua, aplicándolos sobre soportes de papel, que le
permian trabajar en un eslo incisivo, de penetrantes atmósferas y efectos dra-
mácos, combinando los temas del retrato y las escenas con personajes sacados
de un imaginario estrambóco, no exento del humor y la rabia de los surrealistas,
y habitado por seres fantáscos que parecían salidos de los aquelarres de Goya
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o de los cuentos de Kaa, tal como se aprecia en la serie de ilustraciones que
hiciera Queipo para la famosa pieza de Samuel Becke, Esperando a Godot. Las
imágenes reejan el clima absurdo que caracteriza al teatro del autor irlandés, y
esta caracterísca se encuentra como un estribillo en todos los trabajos de esta
época en que Queipo optó por el dibujo.
Cuando se trabaja con este medio para lograr efectos propios de la pintura
como la atmósfera y la perspecva, extendiendo las ntas en supercie sobre el
papel para lograr texturas corridas, el proceso resulta lento y laborioso. El dibujo
es poco producvo cuando se usa la plumilla para construir los volúmenes. Por
eso esta etapa inicial fue úl más que todo para el aprendizaje pictórico a que
se entregó en adelante Queipo cuando descubrió que podía reemplazar el papel
por otros soportes más consistentes.
VERSATILIDAD TÉCNICA
Uno de los rasgos sobresalientes de Queipo es su versalidad técnica. Él ha
estado, a lo largo de su carrera, explorando el uso de materiales y pigmentos de
diverso signo y adecuándolos a su lenguaje expresivo. Fue así como paró del
dibujo y ha connuado siendo, ante todo, un dibujante (el dibujo ha sido para él
medio invesgavo).
Recordemos que la mayoría de sus trabajos hasta la década de los noventa
está realizada sobre papel. La escogencia de una determinada técnica está en ra-
zón directa del provecho que pueda sacarle un creador, sobre todo si es él el que
la ha creado. Pero esto no signica que no pueda hacer uso, incluso simultánea-
mente, de otras técnicas. Reverón es en este sendo un ejemplo. En sus prime-
ros empos adoptó el óleo sobre tela y realizó con este binomio algunas de sus
mejores obras. Pero a parr de 1930 empleó la témpera antes de sustuir este
colorante convencional por pigmentos minerales y orgánicos disueltos en cola,
obteniendo con ello una técnica heteróclita que consisa en extender sobre el
papel los pigmentos de agua muy licuados y esperar a que secaran. Poco después
comenzó a trabajar con un po de temple a base de ingredientes naturales y mi-
nerales, con el cual ejecutó sus obras del llamado Período Blanco, obras pintadas
sobre yute o arpillera, que es un lienzo empleado en el embalaje de mercancías
secas. El material de yute se lo proporcionaban los comerciantes mayoristas de
La Guaira y Caracas.
Queipo ha sido también reacio al uso de las técnicas convencionales y ha
creado procedimientos propios como la preparación de sus basdores con lienzo
de que, que es un yute criollo obtenido de una bra vegetal y que se usa para
la fabricación de sacos de transportar café y otros granos. El que ofrece una
calidad muy parecida a la del yute pues presenta una trama recular rugosa,
compuesta por granos y ojetes que dejan pasar la luz y la exponen a la vista como
un recurso plásco; la coloración sepia del lienzo se convierte en un valor de en-
tonación de la pintura resultante. Este descubrimiento tuvo singular importancia
en la obra de Queipo y se podría decir que constuye el eje central de su traba-
jo, pues señala, además, la transición desde la serie de dibujos de una primera
época hasta el momento en que introduce la robusta denición volumétrica que
encontramos en su época de madurez, hasta hoy. Incluso, el carácter escultórico
de sus retratos y escenas criollas pudo haber sido resultado de la preparación
del que para recibir una capa de pintura a base de pastel. Y esto signicó un
cambio denivo en la evolución de su obra.
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EL RETRATO, INSTANTES DE UN REPARO A LA REALIDAD,
QUE LA EMBELLECE
El retrato ha estado más asociado en la obra de Queipo a la construcción de
un modelo de personaje navo que a la vericación de su parecido con un sujeto
determinado. El retrato está en todas sus etapas desde que comenzó a pintar.
Para Queipo viene a ser la marca misma de su eslo y está presente como rostro,
máscara, cuerpo, busto o grupo de personajes a lo largo de toda su obra. Fre-
cuentemente representa guras femeninas resueltas volumétricamente para dar
la sensación (como también ocurría en el caso de Emerio Darío Lunar respecto
a su extraña retrasca) de llenura de los cuerpos mediante un empaste rápido
que cubre en espesor la tela. Delante de ésta se ene la impresión de que, pu-
diendo el arsta eximirse de copiar el modelo, puede limitarse a imaginarlo con
la misma fuerza que si lo estuviera mirando.
En todo caso, Queipo ha visto en estas guras enigmácas y dulces el po
de mujer mesza que él asocia con el ideal de belleza de la mujer zuliana. La
volumetría que acusa la denición de las formas se caracteriza por el sintesmo
y la celeridad de movimiento de la pincelada o el empaste y con cierta frecuencia
favorece la intención de Queipo de apoyarse deliberadamente en el eslo de
ciertos maestros como Cézanne, Van Goh o Picasso.
De unos y otros pareciera asumir como propios algunos rasgos construcvos,
pero también la obsesividad con que retoma una y otra vez un mismo modelo.
IMAGINARIO PARA UN NEO-REALISMO SOCIAL
El imaginario de Queipo visto desde cierta perspecva y cuando lo contextua-
lizamos en la historia del arte guravo puede ofrecer argumento para aproxi-
mar su pintura al realismo social de la pintura venezolana de aquel período histó-
rico en que el país atravesaba por grandes reclamos sociales (entre 1936 y 1945)
y los pintores iban a iniciar una rebelión contra la pintura abstracta. La denición
del tema que descansa en unos personajes que ocupan un primer plano, la per-
sistencia de la anécdota que remite al paisaje rural o urbano, la propensión a los
formatos murales y a la simbología de los temas por sobre la descripción, son
caracteres que pudieran aducirse como argumento para encontrar en la pintura
de Queipo anidades con un realismo social que, para sorpresa de todos, guarda
relación con todo lo que en materia de empoderamiento del pueblo está ocu-
rriendo actualmente en nuestro país.
Sin duda que, por su ecleccismo aplicado a la búsqueda de una pintura
identaria, regionalista en sus temas y universal en sus referencias icónicas a las
vanguardias universales (con algo de invención técnica), Edgar Queipo no puede
ser fácilmente catalogado, y esa no es nuestra misión. La de Queipo es una obra
varia y densa en sus diversos planteamientos, obra que tan pronto roza un sim-
bolismo provisto de fuerza evocava y poder abstracvo sucientes para sinte-
zar acciones complejas en donde el argumento aparece facetado, fragmentado,
sesgado o micado. Mezcla de guración mágica y de, por momentos, realismo
social, en la cual poco falta para que, detrás de su eslo barroco y desenfadado,
descubramos, también, en otro po de búsqueda, un costumbrismo rayano en la
ilustración, en todo lo cual vuelve a aparecer la marca de ese dibujo construcvo
que ha sido como el leit mof de toda la obra de Queipo, este malabarista de
un circo estatuario.
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POR UNA ÉPICA DEL PAISAJE URBANO: MIXTURA DEL PUERTO
Ya hemos visto que la manera de denir la gura humana como el eje del
cuadro para resaltar sus formas a través del recurso al modelado escultórico, no
ha sido la única preocupación de Queipo. Sus retratos hemos dicho que ocupan
gran parte del espacio y empo de su obra, pero no menos verdad es que Queipo
se esmeró en contextualizar sus guras en un ambiente que a veces coincide con
un trozo de paisaje rural o urbano a través de una lógica sencilla: la propia del
retrato. Otras veces procura asignarles a las guras función en el espacio con la
misma fuerza que pone para que el paisaje y el asunto protagonicen por partes
iguales. Y ahí está, como comprobación, esa suerte de surrealismo adosado a
unos muros que danzan sobre las aguas del puerto.
Pocas veces, eso sí, ha tratado el paisaje puro, incluso el paisaje navo, como
hacían los pintores del Círculo de Bellas Artes y sus seguidores. Las guras de
Queipo se sobreponen al paisaje donde se insertan, para llenarlo materialmente,
con sencilla arrogancia y llamar nuestra atención hacia ese pasado ideal que sus
mujeres de otro empo encarnan. Para Queipo el paisaje connúa reñido con
los personajes. Y el lo coloca sobre los cielos recortados como para que den la
impresión de que el paisaje viene de otro lugar. O como si se viera en una ven-
tana habitada por la memoria, donde se ha situado el espectador. Queipo nos
propone la paradoja de que no sepamos si el cuadro consiste en una simulación
de lo real o de lo que están imaginando sus personajes. Le proporciona al punto
de vista un marco surrealista que permite que algunos objetos estén a punto de
caer y las personas y los relojes oten impersonalmente. Por otra parte, Queipo
sabe también hacer del paisaje un espacio simbólico y el lugar de lo sagrado,
como lo que rodea inmediatamente a un altar. El paisaje no es un escenario ni
el lugar de los hechos, sino aquello que se invoca, se imagina o sueña desde lo
visible de él. Y en eso consiste la dinámica de sus representaciones. En una suerte
de metamorfosis que está al alcance de las manos pero que sólo se produce en
nuestras mentes.
Por esta vía Queipo ha llegado a converrse, en su úlma fase, en el pintor de
lo urbano de Maracaibo, en un cartógrafo ubicuo, atraído por la arquitectura y
los iconos de la ciudad, en un eslo que se vuelve cada vez más meculoso y am-
bicioso, y que lo llevará probablemente al muralismo, si es que sus obras úlmas
no son ya bocetos de cristalerías orbitantes, donde resuenan el sol inclemente
de Maracaibo y galaxias de colores. Ahora hace sus retratos a cielo abierto, sin
que posen los personajes, pero conservando en éstos sus atuendos anguos,
su solemnidad llana y un talante más monumental, como si rivalizaran con las
gruesas columnas de los atlantes que están detrás, jos, en el plano superior. De
allí que Queipo cifre su principal aportación a la pintura en este pórco urbano
sin mediciones que nos hace pensar en un paisajista veneciano que ha vuelto a
su lago.
Para referirse a esta propuesta, si así puede llamarse, Queipo uliza el término
de Mixtura del puerto, es decir, el lugar de fusión y transfusión de varias culturas, la
vitrina pública del contrabando de imágenes y su trasiego y transformación desde
la modernidad europea hasta las tranquilas aguas de sus telas. En esa combinación
de realidades en la cual se pone de por medio, entre las guras y el paisaje, un
segmento de la utopía y de los sueños, está justamente la clave para comprender
la propuesta con que Queipo encara el reto de empujar hacia adelante a la pintura
zuliana.
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ANEXO
PERFIL BIOGRÁFICO DE EDGAR QUEIPO
*Pintor y arsta visual: Correo. queipianos@gmail.com Tlf. +58 426 9684829 (Maracaibo – Venezuela).
Nació en Maracaibo el 19 de marzo de 1951. Su infancia la vivió en Tulé, Mu-
nicipio Mara y la baja Guajira. Arsta visual (pintor y dibujante). Realizó estudios
en la Escuela de Artes Pláscas Neptalí Rincón (1968-1971) Taller de grabado de
la misma escuela (1981-1983). Trabajo durante 16 años como dibujante y dise-
ñador en el Departamento de Dibujo de la dirección de Cultura de L.U.Z. (1970-
1986).
Fue profesor 2 años en la Sección pedagógica de Reeducación de la Cárcel
Nacional de Sabaneta conjuntamente con El Taller de Telémaco y el Centro de
invesgaciones Criminológicas de LUZ. “Creación tras las Rejas” (1979-1981)
profesor de pintura y dibujo en el Barrió “Raúl Leoni” con el Frente de cultura
popular 1977- 78.
Diseñó y fue el impresor en ose del libro “Maleconeros” cuentos de José
Quintero Weir. 1977. Miembro fundador del Grupo Guillo- Taller de Teléma-
co-Frente de Cultura Popular, Movimiento de los poderes creadores del Pueblo
“Aquiles Nazoa”. Cooperava Arte Zulia. Ha parcipado en numerosas publica-
ciones tales como “El pez que Fuma”- La Revista Guillo. “En ristre” Por asalto. La
Foja. La Cuadriga del Sol. Esproleta. El Cayuco de papel, ediciones del pueblo, la
Gárgola, entre otras.
Viajó 1989. Galería Bass. Exposición “Venezuela Arte Emergente” Deutsche
Bank. Frankfurt am Main- Bremen-Gongen Alemania. París, Francia. Secretario
Adjunto de Cultura del Estado Zulia en el año 1995.
Ha desarrollado experiencias en diferentes Técnicas pictóricas tales como n-
ta china s/ papel, Pastel jado s/que, acrílico s/tela, grabado s/metal, serigraa,
Óleo s/tela y las nuevas Tecnologías como impresiones en ploer s/tela. Color
Láser s/papel. Según César Chirinos “trata de penetrar los problemas socio-histó-
ricos Venezolanos. Por un lado, el aprendizaje progresivo de técnicas y creación y
por otro lado por los actos de compromiso humanos, para llegar a un ostracismo
que él ha separado de su idea y de su deseo de inuenciar el arte por la socie-
dad y la sociedad por el arte. (…) sus personajes son paisajes y su contenido en
general, han estado desprovistos de lo inúl hasta que las imágenes se ajustan
espontáneamente en su espacio telúrico. Él ha jado la orientación de los deseos
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