ISSN 2660-9037209
CLÍO:
Revista de Revista de Historia, Ciencias Humanas y
pensamiento crítico
Año 4, Núm 7. Enero/Junio (2024)
PP. 209-228. Provincia de Pontevedra - España
Recibido: 5/10/202
Aceptado: 10/11/2023
Anotaciones sobre una épica del paisaje urbano en
la obra de Edgar Queipo
Juan Calzadilla
Edgar Queipo se dio a conocer como integrante de una promoción de dibujantes que surgió
a comienzos de la década del setenta alrededor de las escuelas de arte de Maracaibo. A esa
promoción pertenecieron también, por ubicuidad y vocación, Ender Cepeda, Carmelo Niño, An-
gel Peña, Oswaldo Parra, Henry Bermúdez, Felisberto Cuevas, Oswaldo Parra, Edwin Villasmil,
Pablo Durán, entre otros. Su visión poco académica les permitió a estos gurativos de nuevo
cuño abordar aspectos insólitos y temáticas mágicas de la marginalidad. El ocio, mezcla de
autodidactismo y lecciones de anatomía aprendidas en libros y tenazmente volcadas a una di-
bujística laboriosa y a menudo prolija en su gusto por la descripción y la anécdota estrafalaria,
derivó en una guración autóctona que se apartaba de toda óptica convencional. Esos creado-
res, con Queipo a la cabeza, no formaron una generación y ni siquiera salieron de los talleres
o escuelas de Maracaibo, pero se identicaron entre sí por el grado de irreverencia con que se
apoyaron en el dibujo y en la caricatura para renovar el espectro de la guración, igual que lo ha-
bían hecho un poco antes, con otras características, los zulianos Diego Barboza y José Ramón
Sánchez, quien llena él sólo un rico capítulo del surrealismo venezolano.
Independientemente de que estuvieran o no agrupados, todos empezaron sus carreras
como dibujantes que encontraban en la resistencia del medio a aceptarlos un estímulo para
trabajar sus obras de manera marginal al estatus, pero también para cuestionar los valores
consagrados y las instituciones. La pintura gurativa había entrado en un letargo tenso en
todo el país y la educación que se recibía en las escuelas de arte con miras a formar pintores
era ya deplorable. En el dibujo tuvieron esos jóvenes iconoclastas una herramienta crítica de
la cual podían disponer sin tener que someterse a los jurados de los salones ni asistir a éstos
a buscar consagración. Ellos mismos organizaban en Maracaibo sus formas de participa-
ción colectiva, asimilados a grupos literarios o por cuenta propia, para expresarse a través
del paneto, la caricatura, la ilustración, los maniestos y revistas, tal como se pudo apreciar
en la actividad irreverente aunque de corta vida del grupo Guillo. El dibujo marabino de los
años setenta fue muy rico en manifestaciones y está en la base de los lenguajes pictóricos
que luego desarrollaron algunos de sus practicantes. En este sentido, antes de hacerse pinto-
res, tuvieron la oportunidad de acceder a un lenguaje como el dibujo, mucho más exible que
la pintura o la escultura para aplicarse a géneros intermedios como el diseño gráco, el gra-
bado, la caricatura, la ilustración, vías en las cuales aquella promoción encontró cauce para
ISSN 2660-9037
CLÍO: Revista de Historia, Ciencias Humanas y pensamiento crítico / Año 4, Núm 7. Enero/Junio (2024)
Juan Calzadilla
Anotaciones sobre una épica del paisaje urbano en la obra de Edgar Queipo.
PP. 209-228
210
ser aceptada por el establecimiento. El dibujo representó también para ellos una herramienta
de fácil alcance, con la que podían lograr las destrezas que los conducirían, tal como ocurrió
en los casos más conspicuos, al ocio de pintores, de una manera autodidáctica y segura.
Todos esos hechos supusieron un proceso lento, bien documentado pero acerca del cual
todavía no se ha escrito lo suciente y que ahora esbozamos como para un debate futuro.
Negarse a aceptar la obra de arte como pura expresión de la armonía de sus componen-
tes visuales, como planteaba Maurice Denis en su famosa denición de la pintura, justica
que se pueda tomar partido por una guración crítica o, también, por un arte fantástico que
nuestra tradición formalista se ha negado a aceptar. Y si algo puede tener sentido es que el
artista comprometido llegue a considerarse, no precisamente un pintor sino un artesano, un
ociante oscuro e iconoclasta.
En todo caso, no podemos formarnos una imagen dedigna del arte zuliano de los seten-
ta sin asociarla a la idea de que la fortaleza de esta imagen se encuentra casi exclusivamente
en el dibujo y en las obras sobre papel. Y no es éste un juicio concluyente que muestre, de
nuestra parte, un interés particular en preferir el dibujo a la pintura. Premios y distinciones ga-
nados por los grácos zulianos en los salones que se celebraban en el país son, más que do-
cumento irrefutable, una experiencia con la que a diario nos encontrábamos al visitar estos
eventos en donde, en todas partes, la participación de artista zuliano recibía gran atención.
Nostalgias y mitologías
Una característica del dibujo zuliano de los años 70 fue la nostalgia por el laminario de la
Edad Media y el Renacimiento. Esta afección se hace patente también en cierta inclinación a
miticar las costumbres y tipologías de la cultura popular, de las zonas rurales y urbanas del
Zulia, de modo anecdótico y con humor picaresco y con ingredientes no pocas veces absur-
dos y surrealistas, transplantados luego a la pintura. Queipo pareciera ser, de ese grupo, el
que más se interesó en la lectura desenfadada de los estilos de ilustración del arte clásico y
medieval para aplicarlos, por el lado de la técnica, menos que por los temas, a su propia obra.
Sergio antillano, el crítico de arte marabino más importante, encontraba en el afán de
Queipo por adoptar un lenguaje extrapolado de las mitologías occidentales una forma de
arte que, en su caso, se adecuaba a los caracteres de la realidad marginal y suburbana, a
las costumbres e idiosincrasias del maracuchismo. “Sus imágenes –decía Antillano- no las
extrajo de ningún libro aunque leyó algunos sobre mitos. Queipo vivió sus días de niño en La
Guajira. Salinares, dunas, viento. La muchacha que corre detrás de sus corderos mientras
su manta se hincha con el viento. Una mariposa. El Jagüey”.
Los comienzos
En los comienzos de su carrera empleó tinta china, aguadas y tonos ocres derivados de
los pigmentos de agua, aplicándolos sobre soportes de papel, que le permitían trabajar en
CLÍO: Revista de Historia, Ciencias Humanas y pensamiento crítico / Año 4, Núm 7. Enero/Junio (2024)
Juan Calzadilla
Anotaciones sobre una épica del paisaje urbano en la obra de Edgar Queipo.
PP. 209-228
ISSN 2660-9037211
un estilo incisivo, de penetrantes atmósferas y efectos dramáticos, combinando los temas
del retrato y las escenas con personajes sacados de un imaginario estrambótico, no exento
del humor y la rabia de los surrealistas, y habitado por seres fantásticos que parecían sa-
lidos de los aquelarres de Goya o de los cuentos de Kafka, tal como se aprecia en la serie
de ilustraciones que hiciera Queipo para la famosa pieza de Samuel Beckett, Esperando a
Godot. Las imágenes reejan el clima absurdo que caracteriza al teatro del autor irlandés, y
esta característica se encuentra como un estribillo en todos los trabajos de esta época en
que Queipo optó por el dibujo.
Cuando se trabaja con este medio para lograr efectos propios de la pintura como la
atmósfera y la perspectiva, extendiendo las tintas en supercie sobre el papel para lograr
texturas corridas, el proceso resulta lento y laborioso. El dibujo es poco productivo cuando
se usa la plumilla para construir los volúmenes. Por eso esta etapa inicial fue útil más que
todo para el aprendizaje pictórico a que se entregó en adelante Queipo cuando descubrió
que podía reemplazar el papel por otros soportes más consistentes.
Versatilidad técnica
Uno de los rasgos sobresalientes de Queipo es su versatilidad técnica. Él ha estado, a
lo largo de su carrera, explorando el uso de materiales y pigmentos de diverso signo y ade-
cuándolos a su lenguaje expresivo. Fue así como partió del dibujo y ha continuado siendo,
ante todo, un dibujante (el dibujo ha sido para él medio investigativo).
Recordemos que la mayoría de sus trabajos hasta la década de los noventa está rea-
lizada sobre papel. La escogencia de una determinada técnica está en razón directa del
provecho que pueda sacarle un creador, sobre todo si es él el que la ha creado. Pero esto no
signica que no pueda hacer uso, incluso simultáneamente, de otras técnicas. Reverón es
en este sentido un ejemplo. En sus primeros tiempos adoptó el óleo sobre tela y realizó con
este binomio algunas de sus mejores obras. Pero a partir de 1930 empleó la témpera antes
de sustituir este colorante convencional por pigmentos minerales y orgánicos disueltos en
cola, obteniendo con ello una técnica heteróclita que consistía en extender sobre el papel
los pigmentos de agua muy licuados y esperar a que secaran. Poco después comenzó a tra-
bajar con un tipo de temple a base de ingredientes naturales y minerales, con el cual ejecutó
sus obras del llamado Período Blanco, obras pintadas sobre yute o arpillera, que es un lienzo
empleado en el embalaje de mercancías secas. El material de yute se lo proporcionaban los
comerciantes mayoristas de La Guaira y Caracas.
Queipo ha sido también reacio al uso de las técnicas convencionales y ha creado proce-
dimientos propios como la preparación de sus bastidores con lienzo de que, que es un yute
criollo obtenido de una bra vegetal y que se usa para la fabricación de sacos de transportar
café y otros granos. El que ofrece una calidad muy parecida a la del yute pues presenta una
trama reticular rugosa, compuesta por granos y ojetes que dejan pasar la luz y la exponen
ISSN 2660-9037
CLÍO: Revista de Historia, Ciencias Humanas y pensamiento crítico / Año 4, Núm 7. Enero/Junio (2024)
Juan Calzadilla
Anotaciones sobre una épica del paisaje urbano en la obra de Edgar Queipo.
PP. 209-228
212
a la vista como un recurso plástico; la coloración sepia del lienzo se convierte en un valor
de entonación de la pintura resultante. Este descubrimiento tuvo singular importancia en
la obra de Queipo y se podría decir que constituye el eje central de su trabajo, pues señala,
además, la transición desde la serie de dibujos de una primera época hasta el momento en
que introduce la robusta denición volumétrica que encontramos en su época de madurez,
hasta hoy. Incluso, el carácter escultórico de sus retratos y escenas criollas pudo haber sido
resultado de la preparación del que para recibir una capa de pintura a base de pastel. Y
esto signicó un cambio denitivo en la evolución de su obra.
El retrato, instantes de un reparo a la realidad, que la embellece
El retrato ha estado más asociado en la obra de Queipo a la construcción de un modelo
de personaje nativo que a la vericación de su parecido con un sujeto determinado. El retra-
to está en todas sus etapas desde que comenzó a pintar. Para Queipo viene a ser la marca
misma de su estilo y está presente como rostro, máscara, cuerpo, busto o grupo de perso-
najes a lo largo de toda su obra. Frecuentemente representa guras femeninas resueltas
volumétricamente para dar la sensación (como también ocurría en el caso de Emerio Darío
Lunar respecto a su extraña retratística) de llenura de los cuerpos mediante un empaste
rápido que cubre en espesor la tela. Delante de ésta se tiene la impresión de que, pudiendo
el artista eximirse de copiar el modelo, puede limitarse a imaginarlo con la misma fuerza
que si lo estuviera mirando.
En todo caso, Queipo ha visto en estas guras enigmáticas y dulces el tipo de mujer
mestiza que él asocia con el ideal de belleza de la mujer zuliana. La volumetría que acusa la
denición de las formas se caracteriza por el sintetismo y la celeridad de movimiento de la
pincelada o el empaste y con cierta frecuencia favorece la intención de Queipo de apoyarse
deliberadamente en el estilo de ciertos maestros como Cézanne, Van Goh o Picasso.
De unos y otros pareciera asumir como propios algunos rasgos constructivos, pero tam-
bién la obsesividad con que retoma una y otra vez un mismo modelo.
Imaginario para un neo-realismo social
El imaginario de Queipo visto desde cierta perspectiva y cuando lo contextualizamos en
la historia del arte gurativo puede ofrecer argumento para aproximar su pintura al realismo
social de la pintura venezolana de aquel período histórico en que el país atravesaba por gran-
des reclamos sociales (entre 1936 y 1945) y los pintores iban a iniciar una rebelión contra
la pintura abstracta. La denición del tema que descansa en unos personajes que ocupan
un primer plano, la persistencia de la anécdota que remite al paisaje rural o urbano, la pro-
pensión a los formatos murales y a la simbología de los temas por sobre la descripción, son
caracteres que pudieran aducirse como argumento para encontrar en la pintura de Queipo
anidades con un realismo social que, para sorpresa de todos, guarda relación con todo lo
que en materia de empoderamiento del pueblo está ocurriendo actualmente en nuestro país.
CLÍO: Revista de Historia, Ciencias Humanas y pensamiento crítico / Año 4, Núm 7. Enero/Junio (2024)
Juan Calzadilla
Anotaciones sobre una épica del paisaje urbano en la obra de Edgar Queipo.
PP. 209-228
ISSN 2660-9037213
Sin duda que por su eclecticismo aplicado a la búsqueda de una pintura identitaria, regio-
nalista en sus temas y universal en sus referencias icónicas a las vanguardias universales
(con algo de invención técnica), Edgar Queipo no puede ser fácilmente catalogado, y esa no
es nuestra misión. La de Queipo es una obra varia y densa en sus diversos planteamientos,
obra que tan pronto roza un simbolismo provisto de fuerza evocativa y poder abstractivo
sucientes para sintetizar acciones complejas en donde el argumento aparece facetado,
fragmentado, sesgado o miticado. Mezcla de guración mágica y de, por momentos, rea-
lismo social, en la cual poco falta para que, detrás de su estilo barroco y
desenfadado, descubramos, también, en otro tipo de búsqueda, un costumbrismo rayano
en la ilustración, en todo lo cual vuelve a aparecer la marca de ese dibujo constructivo que
ha sido como el leit motif de toda la obra de Queipo, este malabarista de un circo estatuario.
Por una épica del paisaje urbano: Mixtura del puerto
Ya hemos visto que la manera de denir la gura humana como el eje del cuadro para
resaltar sus formas a través del recurso al modelado escultórico, no ha sido la única preo-
cupación de Queipo. Sus retratos hemos dicho que ocupan gran parte del espacio y tiempo
de su obra, pero no menos verdad es que Queipo se esmeró en contextualizar sus guras
en un ambiente que a veces coincide con un trozo de paisaje rural o urbano a través de una
lógica sencilla: la propia del retrato. Otras veces procura asignarles a las guras función en
el espacio con la misma fuerza que pone para que el paisaje y el asunto protagonicen por
partes iguales.
Y ahí está, como comprobación, esa suerte de surrealismo adosado a unos muros que
danzan sobre las aguas del puerto.
Pocas veces, eso sí, ha tratado el paisaje puro, incluso el paisaje nativo, como hacían los
pintores del Círculo de Bellas Artes y sus seguidores. Las guras de Queipo se sobreponen al
paisaje donde se insertan, para llenarlo materialmente, con sencilla arrogancia y llamar nues-
tra atención hacia ese pasado ideal que sus mujeres de otro tiempo encarnan. Para Queipo el
paisaje continúa reñido con los personajes. Y el lo coloca sobre los cielos recortados como
para que den la impresión de que el paisaje viene de otro lugar. O como si se viera en una
ventana habitada por la memoria, donde se ha situado el espectador. Queipo nos propone la
paradoja de que no sepamos si el cuadro consiste en una simulación de lo real o de lo que
están imaginando sus personajes. Le proporciona al punto de vista un marco surrealista que
permite que algunos objetos estén a punto de caer y las personas y los relojes oten imper-
sonalmente. Por otra parte Queipo, sabe también hacer del paisaje un espacio simbólico y el
lugar de lo sagrado, como lo que rodea inmediatamente a un altar. El paisaje no es un esce-
nario ni el lugar de los hechos, sino aquello que se invoca, se imagina o sueña desde lo visible
de él. Y en eso consiste la dinámica de sus representaciones. En una suerte de metamorfosis
que está al alcance de las manos pero que sólo se produce en nuestras mentes.
ISSN 2660-9037
CLÍO: Revista de Historia, Ciencias Humanas y pensamiento crítico / Año 4, Núm 7. Enero/Junio (2024)
Juan Calzadilla
Anotaciones sobre una épica del paisaje urbano en la obra de Edgar Queipo.
PP. 209-228
214
Por esta vía Queipo ha llegado a convertirse, en su última fase, en el pintor de lo urbano
de Maracaibo, en un cartógrafo ubicuo, atraído por la arquitectura y los iconos de la ciudad,
en un estilo que se vuelve cada vez más meticuloso y ambicioso, y que lo llevará probable-
mente al muralismo, si es que sus obras últimas no son ya bocetos de cristalerías orbitan-
tes, donde resuenan el sol inclemente de Maracaibo y galaxias de colores. Ahora hace sus
retratos a cielo abierto, sin que posen los personajes, pero conservando en éstos sus atuen-
dos antiguos, su solemnidad llana y un talante más monumental, como si rivalizaran con las
gruesas columnas de los atlantes que están detrás, jos, en el plano superior.
De allí que Queipo cifre su principal aportación a la pintura en este pórtico urbano sin
mediciones que nos hace pensar en un paisajista veneciano que ha vuelto a su lago.
Para referirse a esta propuesta, si así puede llamarse, Queipo utiliza el término de Mix-
tura del puerto, es decir, el lugar de fusión y transfusión de varias culturas, la vitrina pública
del contrabando de imágenes y su trasiego y transformación desde la modernidad europea
hasta las tranquilas aguas de sus telas. Allí donde no faltan la iglesia de Auvers, la línea opu-
lenta de Picasso, los pajares diagonales de Cézanne, las meninas de Velásquez ni los edi-
cios de la Plaza Baralt, justamente enfrente de donde hoy se levanta el Camlb. Todo a saco.
En esa combinación de realidades en la cual se pone de por medio, entre las guras y el
paisaje, un segmento de la utopía y de los sueños, está justamente la clave para comprender
la propuesta con que Queipo encara el reto de empujar hacia adelante a la pintura zuliana.
Esperemos a ver qué pasa.
Juan Calzadilla
Un poco del perfil de Edgar Queipo1
Nació en Maracaibo el 19 de marzo de 1951.
Su infancia la vivió en Tulé, municipio Mara y la baja Guajira.
Artista visual (pintor y dibujante). Realizó estudios en la
Escuela de Artes Plásticas Neptalí Rincón (1968-1971) Taller
de grabado de la misma escuela (1981-1983).
Trabajo durante 16 años como dibujante y diseñador en el
Departamento de Dibujo de la dirección de Cultura de L.U.Z. (1970-1986).
Fue profesor 2 años en la Sección pedagógica de Reeducación
De la Cárcel Nacional de Sabaneta conjuntamente con El Taller de Telémaco y el Centro
de investigaciones Criminologícas de LUZ.
1 queipianos@gmail.com https://www.facebook.com/edgar.queipo?mibextid=JRoKGi
https://www.instagram.com/edgarqueipoarte?igsh=MTZzbHpvdTU4dnV1dQ==
CLÍO: Revista de Historia, Ciencias Humanas y pensamiento crítico / Año 4, Núm 7. Enero/Junio (2024)
Juan Calzadilla
Anotaciones sobre una épica del paisaje urbano en la obra de Edgar Queipo.
PP. 209-228
ISSN 2660-9037215
“Creación tras las Rejas” (1979-1981) profesor de pintura y dibujo en el Barrió “Raúl Leo-
ni” con el Frente de cultura popular 1977- 78.
Diseñó y fue el impresor en offse del libro “Maleconeros” cuentos de José Quintero Weir. 1977.
Miembro fundador del Grupo Guillo- Taller de Telémaco-Frente de Cultura Popular, Movi-
miento de lo poderes creadores del Pueblo “Aquiles Nazoa”. Cooperativa Arte Zulia.
Ha participado en numerosas publicaciones tales como “El pez que Fuma”- La Revista
Guillo. “En ristre” Por asalto. La Foja. La Cuadriga del Sol. Esproleta. El Cayuco de papel,
ediciones del pueblo, la Gárgola, entre otras.
Viajó 1989. Galería Bass. Exposición “Venezuela Arte Emergente” Deutsche Bank. Frank-
furt am Main- Bremen-Gottingen Alemania. París, Francia.
Secretario Adjunto de Cultura del Estado Zulia en el año 1995.
Ha desarrollado experiencias en diferentes Técnicas pictóricas tales como tinta china
s/ papel, Pastel jado s/que, acrílico s/tela, grabado s/metal, serigrafía, Óleo s/tela y las
nuevas Tecnologías como impresiones en plotter s/tela. Color Láser s/papel.
Según César Chirinos “trata de penetrar los problemas socio-históricos Venezolanos.
Por un lado el aprendizaje progresivo de técnicas y creación y por otro lado por los actos de
compromiso humanos, para llegar a un ostracismo que él ha separado de su idea y de su
deseo de inuenciar el arte por la sociedad y la sociedad por el arte.(…) sus personajes son
paisajes y su contenido en general, han estado desprovistos de lo inútil hasta que las imá-
genes se ajustan espontáneamente en su espacio telúrico. Él ha jado la orientación de los
deseos de su poesía plástica hacia los temas tanto rurales como urbanos sobre los cuales,
él había trabajado tanto. El dibujo es ponderado siguiendo las
posibilidades de línea y el arte del dibujar, la costumbre de elegir el mejor de cada escue-
la, olvidando su propio potencial, está descartada para dar lugar a un color vigoroso sobre
un material (el que), notablemente mágico y sincrético. Sus personajes, de sentimientos
transparentes, nos recuerdan las comunidades que oscilan entre el amor y la naturaleza.
También podemos mencionar la reseña reciente y parte del texto de Oscar González
Bogen que dice lo siguiente.
“En la obra de Edgar Queipo el tema principal, el que domina casi en forma única, es la
gura humana como expresión de una realidad poética engarzada a los sueños; pareciera
que su propósito al pintar fuera el de embellecer artísticamente la vida a través de temas,
percepciones y vivencias transformadas con un gran sentido Lírico porque la posición que
asume frente a su lenguaje es la misma que asume frente a la realidad”.
ISSN 2660-9037
CLÍO: Revista de Historia, Ciencias Humanas y pensamiento crítico / Año 4, Núm 7. Enero/Junio (2024)
Juan Calzadilla
Anotaciones sobre una épica del paisaje urbano en la obra de Edgar Queipo.
PP. 209-228
216
Esperando a Godot.
Técnica: Tinta china,café, azul de metileno y yodina. S/papel. Medi-
das: 0.76x0.55 m. Año: 1973. Colección LaRoche-Lopez.
CLÍO: Revista de Historia, Ciencias Humanas y pensamiento crítico / Año 4, Núm 7. Enero/Junio (2024)
Juan Calzadilla
Anotaciones sobre una épica del paisaje urbano en la obra de Edgar Queipo.
PP. 209-228
ISSN 2660-9037217
Perl sicológico del personaje.
Técnica: plumilla en tinta china y aguadas s/ papel. Medi-
das: 0.76x0.48 m. Año: 1976. Colección Isilio Pirela.
ISSN 2660-9037
CLÍO: Revista de Historia, Ciencias Humanas y pensamiento crítico / Año 4, Núm 7. Enero/Junio (2024)
Juan Calzadilla
Anotaciones sobre una épica del paisaje urbano en la obra de Edgar Queipo.
PP. 209-228
218
Muchacha en verde.
Técnica: tiza pastel s/que, coleto. Medidas: 0.76x0.48 m. Año:
1989. Colección Carlos Castellanos Aristiguieta.
CLÍO: Revista de Historia, Ciencias Humanas y pensamiento crítico / Año 4, Núm 7. Enero/Junio (2024)
Juan Calzadilla
Anotaciones sobre una épica del paisaje urbano en la obra de Edgar Queipo.
PP. 209-228
ISSN 2660-9037219
De la serie los Humitos.
Técnica: Óleo s/tela. Medidas: 1.30x0.80 m. Año:1991. Colec-
ción privada.
ISSN 2660-9037
CLÍO: Revista de Historia, Ciencias Humanas y pensamiento crítico / Año 4, Núm 7. Enero/Junio (2024)
Juan Calzadilla
Anotaciones sobre una épica del paisaje urbano en la obra de Edgar Queipo.
PP. 209-228
220
Muchacha en amarillo en la plaza. Técnica: Óleo s/ tela. Medidas: 1.10x0.80 m. Año:
2005. Colección privada.
CLÍO: Revista de Historia, Ciencias Humanas y pensamiento crítico / Año 4, Núm 7. Enero/Junio (2024)
Juan Calzadilla
Anotaciones sobre una épica del paisaje urbano en la obra de Edgar Queipo.
PP. 209-228
ISSN 2660-9037221
Baile en el sombrero. Técnica: óleo s/ tela. Medidas: 0.78x0.57 m. Año:2013. Colección
privada.
ISSN 2660-9037
CLÍO: Revista de Historia, Ciencias Humanas y pensamiento crítico / Año 4, Núm 7. Enero/Junio (2024)
Juan Calzadilla
Anotaciones sobre una épica del paisaje urbano en la obra de Edgar Queipo.
PP. 209-228
222
Árbol de gallo.Técnica: Óleo s/ Tela.Medidas: 1.20x1.00 m. Año:2022. Colección Néstor
Gallo verde
CLÍO: Revista de Historia, Ciencias Humanas y pensamiento crítico / Año 4, Núm 7. Enero/Junio (2024)
Juan Calzadilla
Anotaciones sobre una épica del paisaje urbano en la obra de Edgar Queipo.
PP. 209-228
ISSN 2660-9037223
Café en la montaña. Técnica: Óleo s/ que, coleto. Medidas: 0.40x1.20 m. Año: 1992.
Colección: Neva Mora.
María Antonieta en la plaza Baralt. Técnica: óleo s/ tela. Medidas: 1.20x2.20 m. Año:
2018. Colección privada.
ISSN 2660-9037
CLÍO: Revista de Historia, Ciencias Humanas y pensamiento crítico / Año 4, Núm 7. Enero/Junio (2024)
Juan Calzadilla
Anotaciones sobre una épica del paisaje urbano en la obra de Edgar Queipo.
PP. 209-228
224
Muchacha con frutas. Técnica: Acrílico s/Tela. Medidas: 0.68x0.48 m. Año: 2023. Co-
lección Yasmin Pacia.
CLÍO: Revista de Historia, Ciencias Humanas y pensamiento crítico / Año 4, Núm 7. Enero/Junio (2024)
Juan Calzadilla
Anotaciones sobre una épica del paisaje urbano en la obra de Edgar Queipo.
PP. 209-228
ISSN 2660-9037225
Doña Chepita la calavera, vende sus ores para celebrar el día de los muertos y yo le
rindo homenaje a José Guadalupe Posada, el cuate que valorizo, visualizo, generalizo
y popularizo la Catrina.Aquí los Cuates Pancho Villa y Emiliano Zapata acompañados
por una montaña de revolucionarios. Autor: Edgar Queipo. Técnica: materiales diver-
sos. Medidas: 1.16x0.92 m. Año: 2012. Colección del pintor.
ISSN 2660-9037
CLÍO: Revista de Historia, Ciencias Humanas y pensamiento crítico / Año 4, Núm 7. Enero/Junio (2024)
Juan Calzadilla
Anotaciones sobre una épica del paisaje urbano en la obra de Edgar Queipo.
PP. 209-228
226
De la serie de los caminos verdes. Técnica: tinta chinas s/papel. Medidas: 0.74 x0.48
m. Año:1.975.
CLÍO: Revista de Historia, Ciencias Humanas y pensamiento crítico / Año 4, Núm 7. Enero/Junio (2024)
Juan Calzadilla
Anotaciones sobre una épica del paisaje urbano en la obra de Edgar Queipo.
PP. 209-228
ISSN 2660-9037227
Muchacha con mariposas amarillas. Técnica: Acrílico s/tela. Medidas: 0.90x0.50 m.
Año: 2023.
ISSN 2660-9037
CLÍO: Revista de Historia, Ciencias Humanas y pensamiento crítico / Año 4, Núm 7. Enero/Junio (2024)
Juan Calzadilla
Anotaciones sobre una épica del paisaje urbano en la obra de Edgar Queipo.
PP. 209-228
228
Canto de Gallo con salamandra. Técnica: Acrílica s/Tela. Medidas: 1.20x1.00 m. Año:
2008. Colección privada.
