ISSN 2660-9037
* Ernesto Mora Queipo (Maracaibo, 1964). Doctorado en Ciencias Humanas por la Universidad del
Zulia (LUZ, Venezuela). Magister Scienarum en Antropología Social y Cultural (LUZ). Licenciado en
Música, mención Educación por la Universidad Católica Cecilio Acosta (UNICA, Venezuela). Premio
Ciencias de la Universidad del Zulia (2001). Mención Honoríca del Concurso de Musicología Alberto
Calzavara (2007). Referente de la cultura nacional venezolana en el área de la música (2013). Com-
positor de: “Majestuoso mural”, “Cabimas”, “Las 4Rs”, “Tu piel de noche sin luna”; todas ellas obras
musicales ganadoras de premios. Ha sido docente e invesgador en La Universidad Católica Cecilio
Acosta (Venezuela), La Universidad del Zulia (Venezuela), la Universidad de las Artes (Ecuador) y la
Universidad Nacional de Educación (Ecuador). Universidad Nacional de Educación (Ecuador). https://
orcid.org/0000-0003-3418-3637, emoraqueipo@gmail.com
** Jean Carlos González Queipo. (Maracaibo, 1980). Magister en Composición Musical por la Univer-
sidad Simón Bolívar (USB, Venezuela). Doble licenciado en Música y en Educación mención Música
por la Universidad Católica Cecilio Acosta (UNICA, Venezuela). Dirigió el Departamento de Música de
la Universidad del Zulia (LUZ, Venezuela) y fue docente en la Facultad Experimental de Artes (LUZ).
Compositor de: “El Hombre” (Poema sinfónico), “Barroco, Fandango y Joropo” (Suite sinfónica), “Oní-
rico Yuckpa” (Sinfonía), “Joropos” (Poema sinfónico), “Regresaré” (Balada pop), “Indígena” (Obra para
auta transversa y percusión). Ha sido premiado con la Mención Honoríca del Concurso de Musico-
logía Alberto Calzavara (2007), y la Mención Honoríca del Concurso de Composición. Renglón: Obra
de Música de Cámara “Juan José Landaeta” (2008), por la obra “Indígena”. CDE Music Center (EEUU).
https://orcid.org/0000-0003-3765-5839, jeanca72@gmail.com
VALLENATOS Y FRONTERAS: EL ZURCIDO
SONORO DE COLOMBIA Y VENEZUELA
ENTRE LOS AÑOS 2015 Y 2022
Ernesto Mora Queipo*, Jean Carlos González Queipo**, Ernesto Mora Richard***
RESUMEN
Mientras las estructuras del poder dominante constituido a nivel de gobiernos nacionales, establecen sus
fronteras con la dureza de las murallas, barricadas, amojonamientos, garitas y banderas; los grupos subal-
ternos reaccionan creando sus propios zurcidos y delimitaciones, caracterizados por una particular uidez
y movilidad. Esto último se logra gracias a un marcaje simbólico en el que la música y el paisaje sonoro en
general, tienen fundamental importancia. En este artículo, describimos cómo la frontera colombo-vene-
zolana (concebida desde el poder como una línea divisoria ofensiva-defensiva), ha sido redenida desde la
subalternidad, hasta ser convertida en un espacio de encuentros e intercambios. Este proceso ha dado
lugar a una “cultura de frontera”, en la que el vallenato integra la población y los territorios escindidos por
los límites territoriales binacionales. Nuestro abordaje en perspectiva antropológica, permitirá conocer la
posición de los valle-natos frente al “cierre de la frontera” impuesto por el gobierno de Maduro.
Palabras clave:
Música, paisaje sonoro, cultura, identidades.
CLÍO: Revista de ciencias humanas y pensamiento crítico
Año 3, Núm 5. Enero / Junio (2023)
pp. 262-281. Provincia de Pontevedra - España
Recibido: 05/06/2022
Aceptado: 30/09/2022
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VALLENATOS AND BORDERS: THE SOUND MENDING OF COLOMBIA
AND VENEZUELA BETWEEN THE YEARS 2015 AND 2022
ABSTRACT
While dominant power structures at the national government level establish their borders with the
hardness of walls, barricades, demarcations, sentry boxes and ags; the subaltern groups react by
creating their own amendments and delimitations, characterized by a particular uidity and mobility.
The latter is achieved thanks to a symbolic marking in which music and the soundscape in general
have fundamental importance. In this article, we describe how the Colombian-Venezuelan border
(conceived from power as an oensive-defensive dividing line), has been redened from subalterni-
ty, to the point of being converted into a space for meetings and exchanges. This process has given
rise to a “border culture”, in which the vallenato integrates the population and the territories divided
by the binational territorial limits. Our approach in anthropological perspective, will demonstrate
the position of the valley-born in front of the “border closure” imposed by the Maduro government.
Keywords:
Music, soundscape, culture, identities.
1. EL SURGIMIENTO DEL VALLENATO COMO FORMA MU-
SICAL Y LA SUPERACIÓN DE LAS FRONTERAS ÉTNICAS.
Con el nombre de
vallenato
se conoce a una forma musical cantable y baila-
ble, interpretada en compás binario simple, consolidada como tal a mediados del
siglo XIX en los patios de las casas y en las vaquerías de Valledupar (capital del
departamento colombiano de Cesar). Desde el punto de vista literario, el vallenato
se basa en la estructura del romance. Esto es, en una composición poética no
estróca, formada por una cantidad variable de versos octosilábicos, que tienen
rimas asonantes en los versos pares y deja libres los impares (Oñate, 2003).
El contenido literario de los vallenatos es muy variado y suele incluir te-
mas amatorios y narrar de manera ingeniosa diversos acontecimientos rea-
les o imaginarios, que remiten a la vida cotidiana de la provincia, el país y el
mundo. La instrumentación básica con la que tradicionalmente se ejecuta,
está integrada por el acordeón, la guacharaca o raspa, y un tambor llamado
caja. Resulta de interés considerar el carácter portátil de estos instrumentos
y las vertientes culturales representadas en ellos:
El acordeón: Este aerófono (de viento mecánico, ya que no funciona a
través del soplo humano, sino a través de un mecanismo), aporta la base
melódica y armónica del vallenato, y llegó a Colombia acompañando las mú-
*** Ernesto Mora Richard. (Maracaibo, 1998). Licenciado en Música por la Universidad Católica Cecilio Acosta
(UNICA, Venezuela). Contrabajista de la Orquesta Sinfónica de la Juventud Zuliana “Rafael Urdaneta” (per-
teneciente al Sistema de Orquestas y Coros de Venezuela). Contrabajista en la Orquesta Típica del Estado
Zulia (Venezuela). Músico y direcvo de la Fundación Centro de Estudios Socioculturales (CES). Universidad
Católica Cecilio Acosta (Venezuela). hps://orcid.org/0000-0003-2683-1542, ernestomora21@gmail.com
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sicas de baile europeo. Al igual que el bandoneón -utilizado en la ejecución
del tango-, el acordeón fue tenido como propio de la gente pobre de los
arrabales. Su inclusión en la instrumentación del vallenato está vinculado al
trueque que los mercaderes y campesinos hicieron con este instrumento, de
reciente invención alemana para mediados del siglo XIX.
1
La guacharaca o raspa: Es una caña hueca con hendiduras transversa-
les, percutida por frotación con un hueso (costilla) de animal, baqueta o cla-
vo de metal. La procedencia de este idiófono raspador se atribuye a las cul-
turas indígenas locales, debido al uso de una planta de la familia del bambú
(llamada lata), abundante en la región y de la cual se fabrica el instrumento.
Además, la ejecución de idiófonos por frotación está presente en diversos
grupos indígenas de la región (Araújo Noguera, 1973).
La caja: Este instrumento está conformado por un cilindro de madera de
unas doce pulgadas de alto, con un cuero o plástico en el extremo superior,
donde es percutido con las manos. Su origen se atribuye a los esclavos afri-
canos y sus descendientes (Medina Sierra, 2002).
La procedencia atribuida a estos instrumentos constituye un elemento
de especial signicación para los cultores del vallenato, pues representa la
conuencia de las tres grandes vertientes culturales (indígena, africana y eu-
ropea), que se encontraron en ese suelo, aportando lo mejor de sí para tras-
cender las fronteras étnicas e integrarse en una misma sociedad.
2. AUGE Y DIFUSIÓN DEL VALLENATO EN EL SIGLO XX.
FRANQUEANDO FRONTERAS ESTÉTICAS
A partir de la década de 1960 tuvo lugar el periodo de mayor auge y di-
fusión del vallenato a nivel internacional. A la referida base instrumental tra-
dicional, se le agregaron quenas y zampoñas (autas de pan), guitarra, bajo
eléctrico, teclados y batería, entre otros. La recomposición instrumental del
vallenato ocurrió paralelamente a su expansión desde la frontera noroeste
de Colombia hacia el área andina, Europa y Estados Unidos.
Este proceso contribuyó a enriquecer el particular concepto estético del
vallenato, caracterizado por una sonoridad brillante, articulada en un ritmo
1 Este instrumento portál, formado por un fuelle sujeto a dos basdores ovalados en los que hay bo-
tones o teclas como las del piano, ene un antecesor en el handäoline, creado en Berlín en la década
de 1820. En 1829 Cyril Demian patentó en Viena el primer acordeón con el modelo actual, los más
anguos de los cuales tenían diez botones para la ejecución de sonidos agudos (melodías) y dos boto-
nes para sonidos graves (acompañamiento). Posteriormente se añadieron más botones y teclas como
las del piano, dando origen al piano-acordeón en la década de 1850.
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generalmente lento, expresivo y cadencioso, que invita al baile y al regocijo,
y que, sobre todo, está abierto al encuentro con nuevas culturas, dispuesto
para intercambiar y capitalizar nuevos instrumentos y elementos estéticos.
Un ejemplo diciente de este proceso es, de hecho, la referida fusión de los
instrumentos tradicionales del vallenato, con algunos instrumentos musica-
les del altiplano andino, el pop y el rock.
Hoy por hoy, los departamentos de Cesar y la Guajira son sólo los puntos
de partida del vallenato, pues este ha trascendido las fronteras de las vaque-
rías de Valledupar para ocupar espacios culturales en toda América Latina,
Estados Unidos y Europa. Esto, aunado al Festival Anual de Vallenato, que se
realiza durante el mes de abril en el departamento del Cesar, y a la difusión
lograda por radio, televisión, redes sociales y plataformas como Spotify.
Respecto a las series televisivas, es ilustrativo señalar las protagoniza-
das por actores como el colombiano Carlos Vives, quien desde la década de
1990 hace de sus presentaciones personales, conciertos multitudinarios, en
los que el vallenato ocupa la totalidad del espectáculo. Su CD “Clásicos de la
Provincia” (Poligram, 1993), se editó en varios países latinoamericanos y tam-
bién en Estados Unidos y España, convirtiéndose en la producción colom-
biana con el registro de ventas más alto y la más difundida en el mundo en
toda la historia de ese país. El concepto estético de este disco está centrado
en la realización de versiones nuevas de obras tradicionales del vallenato,
incorporando instrumentos y sonoridades de la cumbia y el rock. El rotundo
éxito de este disco, proyectó el vallenato al escenario continental y mundial
con temas como “La gota fría”, de Emiliano Zuleta.
Por su proceso de conformación histórico y cultural, el contenido de sus
canciones, su especicidad rítmica, instrumental y estético-conceptual; el va-
llenato se ha convertido en una forma musical capaz de identicar, cohesio-
nar, e incluso, modelar el comportamiento de un considerable sector de la
población, especialmente en su epicentro de la frontera colombo-venezolana.
Si bien, la conformación del vallenato como una forma musical particular,
pone de maniesto la superación de las fronteras étnicas de sus cultores
originarios, los procesos posteriores a esa conformación permiten compren-
der otros eventos en los que el vallenato ha sido un recurso fundamental
para superar otro tipo de fronteras. En las próximas líneas nos ocuparemos
de estudiar esas otras “dinámicas de frontera”, para interpretar el papel del
vallenato en el zurcido que reconstituye el relacionamiento de las pobla-
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ciones escindidas por los límites territoriales colombo-venezolanos. En este
sentido, explicaremos el rol del vallenato como una música que se produce
en la frontera, para recomponer las sociedades escindidas por la frontera
binacional, con una misma cultura:
la cultura del vallenato.
3. LAS FRONTERAS Y SUS PAISAJES SONOROS.
3.1. Premisas teóricas
Si bien, desde las estructuras del poder, la frontera es concebida como
una línea divisoria
ofensiva-defensiva;
desde la vivencia de los grupos subal-
ternos suele concebirse como un espacio de encuentro e intercambio. Esta
“concepción subalterna” de las fronteras y sus consecuentes prácticas socia-
les, están articuladas al complejo contexto del conicto estructural limítrofe
que, en los países de Hispanoamérica, se instauró en el siglo XIX, y ahora se
redene en un siglo XXI, signado por las nuevas formas de relacionamiento
global y sus procesos de integración.
La interacción de las fuerzas de escisión/integración, se realiza, funda-
mentalmente, seleccionando, articulando y poniendo en escena ciertos ele-
mentos culturales. En especial, este proceso da lugar a la construcción de
dos tipos de paisajes: un
paisaje visivo
(Berger y Luckman, 2001), conformado
por los elementos materiales y humanos perceptibles a la vista (soldados,
uniformes, garitas, alcabalas, amojonamientos, banderas, cédulas de identi-
dad, pasaportes, sellos, entre otros), y un
paisaje sonoro
(Mora Queipo, 2001),
conformado por los diversos recursos acústicos (instrumentos musicales,
canciones, himnos, nombres, pregones, relatos, consignas…). Así, el paisaje
sonoro permite, no sólo crear y delimitar unidades espaciales y/o tempora-
les, sino también integrar territorios escindidos por fronteras geográcas,
sociales, míticas o nacionales.
3. 2. El método.
El abordaje de este estudio se ha realizado conjugando las perspectivas
historiográca y etnográca. El recorrido historiográco ha permitido re-
construir el proceso de conformación del vallenato en el siglo XIX y su auge
en el siglo XX. En el abordaje etnográco (siglo XXI), se presenta la versión de
los cultores del vallenato sobre los acontecimientos acaecidos a partir del
2015 con el cierre de la frontera colombo-venezolana. Para ello, se presen-
tan las letras de una muestra de composiciones, que expresan el sentir de
los cultores del vallenato y la población local respecto a dicho cierre de fron-
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tera. Finalmente se presenta un análisis interpretativo sobre el signicativo
impacto que los límites y fronteras han tenido en la vida cotidiana de estas
poblaciones y sus procesos de conformación histórico y cultural.
Departamento de Cesar y su capital, Valledupar.
2
4. EL CONTEXTO HISTÓRICO Y CULTURAL DEL VALLENATO
4. 1. Desbordando las fronteras naturales de Valledupar.
Valledupar, ciudad capital del departamento de Cesar, fue fundada el 6
de enero de 1550 por Hernando de Santana y Juan de Castellanos, con el
nombre de Valle de Upar, en honor al cacique Upar del grupo indígena eupa-
ri que habitaba la región. Su topografía ofrece por sí misma una especie de
“frontera natural”, dada su ubicación en la orilla occidental del río Guatapurí,
entre las estribaciones de la Sierra Nevada de Santa Marta.
2 Imagen: Valledupar, Cesar. Fuente: Google My Maps. Disponible: hps://images.app.goo.gl/PVo5R-
XkUs2CmmJ3CA
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Su actividad económica está basada en el cultivo de algodón, arroz, cacao, pal-
ma africana, maíz, ajonjolí, sorgo, plátano y frutales. Además, posee una ganadería
extensiva de doble propósito, minería (explotación de carbón), turismo, y un co-
mercio que abastece a la mayor parte del departamento. Este poderoso aparato
productivo dio lugar a su designación como capital del departamento en 1967.
Llama la atención que, pese a su pujante aparato productivo y a su intenso
comercio, el departamento de Cesar sea el único departamento costero co-
lombiano cuyas fronteras geopolíticas impiden su salida al mar. Además, des-
de el siglo XIX, el departamento de Cesar enfrentó, por el Este, los problemas
generados por la in-determinación de la frontera binacional con Venezuela.
4. 2. Acepciones de los términos “Vallenato” y “Ballenato”. Trascen-
diendo las fronteras sociales
La palabra
vallenato
ha designado tanto a un tipo de música de la costa
norte de Colombia, como a sus cultores: los nacidos en el valle de Upar (nato
del valle). De hecho, el término vallenato se utilizó para nombrar en forma
despectiva a los habitantes más pobres de las áreas rurales de los bancos
de arena del río Cesar, quienes sufrían la enfermedad producida por la pi-
cadura de un mosquito, que les dejaba la piel reseca, escamosa y con áreas
descoloridas. Estas manchas en la piel se asociaron con las manchas en la
piel de las ballenas, con sus marcas y parásitos, por lo que también encon-
tramos la palabra
ballenato
para designar esta misma música y a sus cultores.
Así, la connotación del término vallenato (o ballenato), se mueve en un ámbito
semántico que integra a la gente pobre nacida en el valle, las marcas del cuerpo
dejadas por una enfermedad, los individuos con la piel similar a la cría de la balle-
na, y la música cultivada por ellos. Parece claro que tal perl identitario (pobres,
enfermos, bestializados), constituye la representación social que les fue creada
desde los sectores dominantes de la sociedad colombiana. Esa representación
estigmatizante de los cultores del vallenato, ha sido redenida por estos desde
su subalternidad, y reelaborada a través de relatos como el de
Francisco el Hombre.
4. 3. Francisco el Hombre: el acordionero que derrotó al diablo. Cru-
zando la frontera míca
El mito de Francisco el Hombre constituye quizás el relato más elocuente
sobre la actitud de la cultura del vallenato y sus formas de relacionamiento
frente al mundo (material y espiritual). El relato se cuenta como una his-
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toria real acaecida en los albores del siglo XIX, y sintetiza el episodio en el
que Francisco Antonio Moscote Guerra (un campesino analfabeta de la etnia
wayúu), se encuentra con el diablo, lo reta y lo vence en un espectacular y
vibrante duelo de acordeones (Vanegas Romero, 2020).
Aquel humilde ayudante de recua, ahora convertido en legendario acordione-
ro y trovador, se instauró en el imaginario popular como un anciano errante, en
lo que Gabriel García Márquez denominó
realismo mágico.
Francisco el Hombre
contaba en versos sus penas y alegrías, relatando vivencias y anécdotas, propias
y ajenas, o expresando amor a la mujer, a la usanza de los trovadores y juglares
del medioevo. Pasó por Macondo con su acordeón al hombro, componiendo y
divulgando en sus canciones lo acontecido en los pueblos de su itinerario:
Meses después volvió Francisco el Hombre, un anciano trotamundos de
casi 200 años que pasaba con frecuencia por Macondo divulgando las can-
ciones compuestas por él mismo. En ellas Francisco el Hombre relataba con
detalles minuciosos las noticias ocurridas en los pueblos de su itinerario,
desde Manaure hasta los connes de la ciénaga, de modo que si alguien
tenía un recado que mandar o un acontecimiento que divulgar, le pagaba
dos centavos para que lo incluyera en su repertorio. Fue así como se enteró
Úrsula de la muerte de su madre, por pura casualidad, una noche que es-
cuchaba las canciones con la esperanza de que dijeran algo de su hijo José
Arcadio (García Márquez, 1971: 61).
El relato de Francisco el Hombre, permite ir más allá de la denición del
vallenato como una música típica del norte de Colombia. Su contenido hace
explícita una relación mítica entre el ser humano y su música. El relato desta-
ca cómo la habilidad musical y el ingenio pueden convertir a un individuo co-
mún, como Francisco Moscote, en un Hombre. Los relatos hablan de cómo
este prodigio del acordeón, venció al diablo cantándole el credo al revés.
El mensaje subyacente en estos relatos es claro: el hombre portador de
la cultura del vallenato, tiene las condiciones para erigirse en un héroe legen-
dario, superando cualquier obstáculo o adversidad. El cultor del vallenato es
una persona con voz propia en el escenario que él mismo crea y delimita con
su paisaje sonoro, donde quiera que llegue. El fuelle del acordeón se suma
al aliento del cantor, para acompañar y amplicar su voz,
3
para intensicar
el paisaje sonoro que le hace ser escuchado, incluso por los grupos sociales
3 El acordeonista toca su instrumento al bombear aire esrando y comprimiendo el fuelle y pulsando uno o más
botones o teclas. De esta forma el aire puede pasar por unas lengüetas que al vibrar emiten sonido. Este sistema
es similar al sistema fonador del ser humano con sus pulmones (fuelle), laringe y cuerdas vocales (lengüetas).
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que, en algún momento, puedan intentar asimilarlo a los animales y negarle
su condición de persona (Quiroz, 1983).
El vallenato le permite a sus cultores trascender las fronteras entre lo pro-
fano y lo sagrado, para aturdir, apabullar, acallar y vencer a cualquier con-
trincante, incluso, al mismo diablo. Queda claro que no estamos frente a una
música creada para el reposo o la meditación, sino frente a un recurso sonoro
para el movimiento, expresión y rearmación de la persona en libertad.
El carácter portátil de su instrumentación tradicional, lo caracteriza como
un elemento cultural dispuesto para la avanzada en cualquier momento y
lugar y, si es necesario, para la defensa y ataque. El vallenato se escucha a
tantos decibeles como sea posible (sin audífonos). Se exhibe con orgullo y
se comparte con el “Otro”, para que lo escuche (quiéralo o no), pues es un
regalo que se le entrega y, como tal, debe ser recibido (Mauss, 2009).
El vallenato es un referente cultural que rearma una presencia social incon-
fundible. Puede ser escuchado con aprecio o con desprecio, pero nunca ignora-
do. Rearma el patrimonio, la memoria e identidad de sus cultores y los consa-
gra como
Los Hombres (
Mora Queipo, 2002; Llerena, 1985). Para estos
Hombres,
el vallenato es su símbolo más representativo y eficaz. Es un recurso sonoro
cuyo poder les permite delimitar su propio espacio y rearmar su presencia cul-
tural frente a los “Otros” (Gutiérrez, 1992). El paisaje sonoro del vallenato tiene la
virtud de crear continuidad donde los “Otros” intentan imponer fronteras, sean
estas geográcas, sociales, étnicas, nacionales, materiales o espirituales.
5. 4. Zurciendo la frontera binacional colombo-venezolana
En Venezuela y Colombia, el respeto a la integridad de los territorios an-
cestrales de los pueblos indígenas, sigue siendo un derecho constitucional
más declarativo que real (Mora Queipo, 2001 b). De hecho, la frontera co-
lombo-venezolana divide el territorio ancestral de los indígenas wayúu (cul-
tores por excelencia del vallenato), y les impone la vivencia de una particular
forma de binacionalidad, conjugada con la eventual deportación desde uno
u otro lado de la frontera (Vangrieken Alvarado, 2022).
Tales circunstancias han exigido a los wayúu la producción de una “cul-
tura de frontera”, desarrollada para lograr superar los obstáculos que los
límites territoriales han impuesto a su relacionamiento intercultural. En este
sentido, han desarrollado ciertas dinámicas socioeconómicas del intercam-
bio comercial a lo largo de los años. No obstante, este relativo equilibrio de
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su relacionamiento intercultural les fue trastocado, luego que el gobierno de
Nicolás Maduro impusiera el cierre de la frontera en el año 2015.
5. 5. El vallenato frente al cierre de la frontera del 2015 al 2022.
El 19 de agosto del año 2015, el gobierno de Nicolás Maduro anunció
unilateralmente el cierre de la frontera colombo venezolana por tiempo in-
denido. La restricción del paso entre ambos países no solo cercenó el libre
tránsito de los wayúu en sus territorios ancestrales y agravó las calamida-
des de todos los ciudadanos en la frontera, sino que además, incrementó la
escasez de alimentos y otros insumos en Venezuela. Sin embargo, Maduro
rearmó: “La frontera va a seguir cerrada”.
Las instituciones académicas de Venezuela no dudaron en calicar la de-
cisión y argumentos de Maduro como una farsa, orientada a culpar a los co-
lombianos de la escasez de alimentos y la destrucción de la economía del país.
Las razones esgrimidas en un primer momento por el Gobierno y el presidente Nicolás
Maduro para cerrar la frontera, son difusas. El hecho lamentable e injusticable de un
ataque, por dos personas, a tres militares y un civil en San Antonio del Táchira, ha ser-
vido de excusa para argumentar un ataque a miembros de la Fuerza Armada Nacional
“por parte de paramilitares”, y para reforzar el discurso de la “guerra económica” contra
Venezuela y su Gobierno, o señalar a “los colombianos” como grupo social al que se
acusa de cometer contrabando –en el neolenguaje ocial venezolano: bachaqueo–, al
comprar productos cuyo precio de venta está regulado en Venezuela, y comercializar-
los libremente en Colombia… (Centro de Estudios de Fronteras e Integración, 2016).
El 26 de septiembre del 2022, culminó el
cierre
de la frontera entre
Colombia y Venezuela, que duró siete años. Durante los siete años de esta
crítica situación, el vallenato hizo escuchar la voz de los sectores subalternos
con diversas composiciones, como las que presentamos a continuación.
En el año 2015, la “Carta a Maduro” denunció la escasez de alimentos que
llevó a gran parte de la población venezolana a emigrar o, en el mejor de los
casos, a comerse una ración de arroz sin nada más (“arroz sin liga”).
Carta a Maduro.
4
Maduro tú me tienes emputao
¿Cómo tú dejas que la gente en Venezuela
se mame el arroz sin liga?
4 Alfredo Redondo y Oscar Polo (2015). “Carta a Maduro”. Solistas: Horacio Mora y Gabrielito González.
Disponible: hps://www.youtube.com/watch?v=K8tjm_01UvU
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Y eso es porque a ti no te han arrecostado
Un “nabacazo” en el caracol de la oreja
Un planazo en la barriga.
Maduro maldecío ¿Cuál es tu invento?
En Venezuela no hay un dólar
Tampoco bicarbonato
La gente tiene grajo y mal aliento
Como usted anda de pendejo…
Te voy a mandá un fuetazo.
Estribillo
Papel higiénico no hay
Maldecío cara ´e lechuza
La gente en Venezuela
Se está limpiando es con tusa…
Cachetón cabeza ´e puerco
Esta carta es pa´ que la escuche
Te voy a meter a lo serio es
una … en el estuche.
Mientras tanto el pueblo sufre
Tú eres único que goza
Te voy a recostar en el lomo es
Una mata ´e pringamoza.
II
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Vallenatos y fronteras. El zurcido sonoro de Colombia y Venezuela ... PP: 262-281
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Maduro, tienes que cogerla suave
No se consigue el alimento
Y todo el mundo se queja…
El día que te tropiece yo en la calle
Voy a hacer como Luis Suárez
Te voy a mordé una oreja.
Hace rato yo te tengo chequeao
Cogiste el mandato
Y estrellaste en Bolívar
A Venezuela tienes acabao
Y esto es porque no te he tropezao
Te voy a partir la tranca
De la puerta en las costillas.
Ese mismo año 2015, el vallenato denunció también el intento de ocultar
la escasez de alimentos y el despilfarro del gobierno de Maduro tras una far-
sa de la “guerra económica”. Así mismo, denunció la destrucción de aparato
productivo venezolano y la paz en la frontera con Colombia.
Maduro marrano.
5
Coro
Ay marrano maldecío
Tú no estás maduro
Tú lo que estás es podrido
I
Maduro tú crees que posando colombiano
Tú vas a acabar el problema de Venezuela
Parece que tú nunca fuiste a la escuela
5 Fredy Hernández (2015). “Maduro marrano”. Solista: Gregorio Causil. Acordeonista: Lucho Cobo. Dis-
ponible: hps://www.youtube.com/watch?v=_lC-AZ3sPt0
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Y el grado que recibiste fue de marrano.
Metiste las cuatro patas fue de una vez
Despilfarrando el petróleo de la nación
No hay queso, no hay pollo
y no hay pescao pa comer
La carne solo la ven en televisión.
Escusa la gente buena
Que está trabajando allá
Lo hace pa´ disimular
La quiebra de Venezuela.
Vive buscando pelea
O bizna de distracción
Pa´ borrar el nubarrón
De tu política fea.
A ese tirano opresor
Que se la tira de macho
Le voy a mandar a Obama
Que le zampe un cocotazo
II
Si a ese puerco carroñero
Yo me lo encuentro
Con una ama prendida lo correteo
Lo cojo por las orejas y lo tiro al suelo
Lo dejo que se lo mame a un candelillero.
Yo no creo que tú has nacido aquí en mi Colombia
¿De dónde carajo salió ese bochinchero?
Al dictador siempre lo castiga la historia
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Llevándose los pitazos del mundo entero.
El pueblo ya no resiste
Que tu armes con todo un pleito
Pasas viendo pajaritos
Quizá estás fumando bichi
Bolívar desde su tumba
Le pide licencia a Cristo
Pa´ venirte a dar una tunda
Y acabar con tus caprichos.
La paz en nuestra frontera
Que tanto tiempo reinó
Hoy se encuentra destrozada
Por un marrano panzón
Que merece un macanazo
Con una mano ´e pilón.
Los vallenatos no sólo expresaron su indignación por el desempeño de
Maduro, sino también por el fraude electoral, la corrupción y la anuencia y
participación de la guardia nacional y personeros del gobierno en el contra-
bando de gasolina y otras mercancías.
Maduro es colombiano.
6
I
Oiga Nicolas Maduro
Se lo digo pa´ que sepa
Que al pasar por la frontera
Usted se siente inseguro.
Andan buscando en el mundo
Un hombre que amanse burro
Pa´ que le dé un tatequieto
6 Horacio Mora y Eduardo Salcedo (2019). “Maduro es colombiano”. Disponible: hps://www.youtube.
com/watch?v=mTRWNoCwvow
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Hombre, a Nicolás Maduro
Estribillo
Lo estamos esperando
A Nicolas Maduro
Que lo sepa todo el mundo
Que Maduro es colombiano
II
La guardia que está en la vía
Esa sí que come bien
Con el paso ´e gasolina
Y la mercancía también.
Le ganó la oposición
Ahora la pasa llorando
Mejor búscate un avión
Y vente para los llanos.
En febrero del año 2019, las relaciones globales y sus procesos de integra-
ción y solidaridad regional y mundial, dieron lugar a la iniciativa liderada por
Colombia,Brasil,Estados Unidos, y posteriormente losPaíses Bajos, para ingre-
sar ayuda humanitaria a Venezuelapor vía terrestre y marítima. Este episodio
fue ocasión para que el gobierno de Maduro negara la crisis y expresara que
los problemas en Venezuela se debían a las sanciones económicas que habían
bloqueado las cuentas bancarias de Petróleos de Venezuela (PDVSA)en el ex-
tranjero, dinero sin el cual no se podían comprar medicinas ni alimentos.
El intentó ingresar tres camiones con ayuda humanitaria -compuesta por
medicina y alimentos-, a través delPuente Internacional Francisco de Paula
Santander (frontera con Colombia), fue repelida por efectivos de laPolicía Na-
cional Bolivariana, queincendió dos de los tres camiones, perdiéndose gran
parte del cargamento. Los bloqueos y acciones violentas para impedir el ingre-
so de la ayuda humanitaria dejó como saldo, al menos 25 muertos en Santa
Elena de Uairén (frontera con Brasil) y 285 heridos en la frontera colombo-ve-
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nezolana. A continuación la versión de estos hechos en la voz del vallenato.
Cocotazo pa maduro por whatsapp.
7
(Diálogo telefónico imaginario)
Maduro: Aló. Habla Nicolás Maduro Moros, presidente de la República Bolivariana
de Venezuela.
Trump: Es Donald Trump. Maduro, cabeza de chocho. Me quemaste dos tractomu-
las de yuca con gordito para la gente de Venezuela. Te vas a mamar unos cocota-
zos. ¡Maldecío!
I
Un kilo y tres cuartos y cuatro onzas ´e cocotazos
Se está buscando Maduro ´e Donald Trump en la perilla.
Escuche, éste va a quedar pegao en el espinazo
La tripa de atrás te va a saltar pa´ las costillas.
Porque le quemaste a Trump dos camioncitos
De galillo ´e puerco, con yuca y gordito.
También dos mil tractomulas se perdieron
De cucayo amanecío rociao con suero
Y cien carros tanques con agua ´e panela
Que eran pa´ jartá a todo el mundo en Venezuela.
Coro
Maduro aquí es tarde ya
Si Donald Trump te tropieza
Van a creer que ese fue el negro del WhatsApp
Que te dio tu moñolazo en la cabeza.
7 Alfredo Redondo Simarra (2019). “Cocotazo pa Maduro por WhatsApp”. Solista: Horacio Mora. Acor-
deonista: Yovanni Ortega. Disponible: hps://www.youtube.com/watch?v=LDoXQODqDSU
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Como te invadan los gringos
Se va a acabar el fetiche
De que Donald Trump va
A meter marihuana biche.
Y como la frontera
Tú la vuelvas a bloquear
Ahí esos cocotazos
Te los mamas por WhatsApp.
II
Oye Nicolás Maduro
Cara de chocho abortao
Estás sentencia´o por los gringos
A unos kilos ´e cocotazo.
En el Facebook estas bien visto
Por WhatsApp y por Instagram
Como prendas tu celular
Te mamas tus chacarazos.
Por dejar tu gente morirse de hambre
Habiendo tripita ´e puerco y patacón.
Y dejar tu pueblo sin desodorante
A quitarse el grajo con mata ´e ratón.
Coro
Maduro entrega la silla
Donald Trump va a cocotearte
Después van a ver si fue el compa Trilla
Que te golpeó con la trompa de elefante.
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Como te invadan los gringos
Se te va a acabar el fetiche
De que Donald Trump va
A meter marihuana biche.
Y como la frontera
Tú la vuelvas a bloquear
Ahí esos cocotazos
Te los mamas por WhatsApp.
6. EL VALLENATO FRENTE A LAS FRONTERAS Y OTRAS
FICCIONES IDEOLÓGICAS
En Hispanoamérica, el siglo XIX estuvo signado por la conictiva emergen-
cia de los estados nacionales y el establecimiento de sus límites territoriales.
Durante ese proceso, la diversidad cultural, la pluralidad étnica y la organi-
zación social generados bajo modelos diferentes a los prescritos por la clase
dirigente, fueron vistos como ajenos, e incluso contrarios a la consolidación
de las naciones y al logro de la igualdad, justicia, y libertad, pregonados por
la revolución francesa y abrazados por las nacientes repúblicas.
Se creyó que homogeneizar culturalmente a la población y asignarle la
condición de
ciudadano
a todos los individuos por igual, garantizaría, por sí
mismo, la realización del proyecto democrático. Por ello, el fortalecimiento
de los nacientes Estados nacionales se realizó en un proceso inversamente
proporcional al respeto de las particularidades culturales y étnicas de los
múltiples grupos que, a partir de entonces, quedaron atrapados o escindi-
dos por los límites territoriales nacionales. Ejemplo de ello es el referido caso
de la etnia wayúu, escindido por la frontera colombo-venezolana.
No obstante, mientras más se han fortalecido los mecanismos de control
de los Estados nacionales sobre sus ciudadanos, más relegadas y menos es-
cuchadas han sido las voces de los grupos subalternos por parte de las elites
que ejercen el poder. Este progresivo “enmudecimiento” del ciudadano común
o, mejor aún, su imposibilidad para hacerse escuchar en los nuevos escenarios
de poder nacional; ha transcurrido paralelamente a un hecho modesto pero
muy signicativo en contextos subalternos: el fortalecimiento de los recursos
culturales para preservar su derecho a pensar y expresarse libremente. Este
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proceso, orientado a preservar la condición de persona (esto es, del individuo
con derecho a tener voz propia y ser escuchado), tiene en la frontera colombia-
na su particular historia, que remite a la adopción del acordeón por parte de
algunos campesinos en el norte de Colombia y la consolidación del vallenato.
Si bien, cada grupo social escindido o engullido por las fronteras naciona-
les está constreñido permanentemente a encontrar las mejores formas de
generar puentes y preservar el relacionamiento interétnico e interpersonal,
en el caso wayúu (y en general en la población de la zona limítrofe colom-
bo-venezolana), el vallenato ha sido el recurso más efectivo para ello. Es este
un símbolo cultural que expresa las luchas, carencias, fortalezas y esperan-
zas de sus cultores, y vehicula el sentido positivo de su existencia como un
grupo social y cultural diferenciado.
En el actual contexto global, lo que antes fue la música de un grupo cul-
tural subalterno del norte de Colombia, se ha consolidado como la música
que zurce la frontera colombo-venezolana. Además, gracias a las redes de
comunicación, se ha convertido en un producto de exportación para toda
Latinoamérica, Estados Unidos y Europa; consagrándose como una música
de frontera, capaz de rebasar cualquier frontera.
A lo largo de esta investigación hemos analizado el proceso de sedimen-
tación de la
cultura del vallenato,
creada en torno a la imposición de las fron-
teras. Pero además, se ha evidenciado la invaluable utilización de su paisaje
sonoro en la integración de sociedades y espacios territoriales escindidos
por las cciones ideológicas.
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