ISSN 2660-9037
Recibido: 05/06/2022
Aceptado: 30/09/2022
* Educadora Musical, Conservatorio de Música José Luis Paz. Licenciada en Educación Integral, Men-
ción Educación Estéca, Universidad Cecilio Acosta. Magíster Scienarum en Antropología Social y
Cultural, Universidad del Zulia. Doctora en Ciencias Humanas, Universidad del Zulia. Neuroeducadora,
Centro Internacional de Capacitación Profesional. Profesora de la Licenciatura de Antropología de La
Universidad del Zulia. ctmontero@hotmail.com/ cmontero@fec.luz.edu.ve
CLÍO: Revista de ciencias humanas y pensamiento crítico
Año 3, Núm 5. Enero / Junio (2023)
pp. 325-343. Provincia de Pontevedra - España
CANTOS DE ARRULLO Y ESTUDIOS
DECOLONIALES: LA NATURALIZACIÓN DE
LAS EPISTEMES DOMINANTES O CÓMO
SE HEGEMONIZA DESDE LA SUTILEZA DEL
CANTO
Cecilia Montero Guérrez*
RESUMEN
En nuestra América, las músicas se mezclaron con todo lo que signicó el proceso de
colonización, articulándose diversas sonoridades propias de los diferentes contingen-
tes humanos que poblaron estas tierras; y, aunque la fuerza de los conquistadores
logró establecer una hegemonía social y cultural, no obstante, los grupos subalterni-
zados lograron incorporar su capital cultural para dejar evidencia de un proceso que
aunque asimétrico, no fue aséptico o inmune a la dinámica de los intercambios cultu-
rales. Esta evidencia pretendo mostrarla en los cantos de arrullo, que expresan visiones
de la conguración de tres culturas y dos mundos: la cultura negra, india y española,
y, el mundo eurocentrado y el de la periferia. Los cantos de arrullo hacen referencia al
tema de dormir a los niños, razón por la cual son un medio privilegiado para la introyec-
ción de mensajes y representaciones que denirán más adelante su identidad social,
y como cada sociedad tiene una representación particular de lo que es ser hombre o
mujer y el lugar que deben ocupar, es aquí donde los cantos de arrullo revisten una
gran importancia para los estudios decoloniales: a partir de los mensajes expresados
repetitivamente en nanas y canciones, se va instalando una representación del tipo de
persona que se es y del lugar que deberá ocupar en la clasicación social del trabajo. A
partir de ese reconocimiento, un “tipo” de episteme dará orden y sentido a todas sus
acciones. Por tal motivo presento una revisión de cantos de arrullo en Venezuela y otros
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países latinoamericanos, desentrañando los signicados expresados para develar cómo opera la colo-
nialidad desde el mundo de la tradición, las memorias musicales, y la intimidad del encuentro madre/hijo
en canciones con las que cientos de generaciones hemos crecido y soñado.
Palabras clave:
cantos de arrullo, colonialidad del poder, representaciones.
LULLABY SONGS AND DECOLONIAL STUDIES: THE
NATURALIZATION OF THE DOMINANT EPISTEMES OR HOW
IT IS HEGEMONIZED FROM THE SUBTLETY OF THE SONG
ABSTRACT
In our America, the music was mixed with everything that the colonization process meant, articulating
various sounds typical of the dierent human contingents that populated these lands; and, although
the force of the conquerors managed to establish a social and cultural hegemony, nevertheless, the
subalternized groups managed to incorporate their cultural capital to leave evidence of a process that,
although asymmetric, was not aseptic or immune to the dynamics of cultural exchanges. I intend to
show this evidence in the lullaby songs, ones, which express visions of the conguration of three cultures
and two worlds: black, Indian and Spanish culture, and the Eurocentric world and that of the periphery.
Lullaby songs refer to the theme of putting children to sleep, which is why they are a privileged medium
for the introjection of messages and representations that will later dene their social identity, and since
each society has a particular representation of what it is to be man or woman and the place they should
occupy, it is here where lullabies are of great importance for decolonial studies:
Based on the messages
repeatedly expressed in lullabies and songs, a representation of the type of person one is and the place
they should occupy in the social classication of work is installed. From this recognition, a “type” of epis-
teme will give order and meaning to all their actions. For this reason, I present a review of lullaby songs
in Venezuela and other Latin American countries, unraveling the meanings expressed to reveal how
coloniality operates from the world of tradition, musical memories, and the intimacy of the mother/son
encounter in songs with the that hundreds of generations have grown and dreamed of.
Keywords:
lullaby songs, coloniality of power, representations.
INTRODUCCIÓN
Presento una revisión de la práctica del arrullo en Venezuela y otros
países latinoamericanos desentrañando los signicados expresados en los
cantos que se utilizan para este n, develando cómo opera la
colonialidad,
concepto que describe un fenómeno histórico más complejo que el colonia-
lismo, del cual nace, pero se diferencia de éste porque perduró tras la cons-
titución de los Estados nacionales a través de diversos mecanismos político/
ideológicos/epistémicos que producen y reproducen las diferencias étnicas
y división social del trabajo extendiéndose hasta nuestros días. La deco-
lonialidad por tanto, es un movimiento que busca visibilizar las epistemes
subyacentes que sostienen la colonialidad del poder/saber, planteamientos
promovidos por el grupo Colonialidad/Modernidad constituido por Aníbal
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Quijano, Edgardo Lander, Ramón Grosfoguel, Walter Mignolo, Santiago Cas-
tro- Gómez, entre otros. Bajo estas consideraciones pretendo mostrar cómo
la colonialidad se reproduce y se naturaliza en nuestras prácticas cotidianas
y en los arrullos especícamente. El abordaje metodológico lo he realizado
desde el paradigma cualitativo, apoyado en la metodología etnográca, asu-
miendo con Velazco y Díaz de Rada que, por
etnografía
se puede entender
muchas cosas incluso incompatibles- pero en última instancia, puede ser
entendida como un modo de concebir la investigación, “como una serie de
operaciones que suponen un tratamiento especial de la información desde
su captación hasta la producción de un texto escrito”. (Velazco y Díaz de
Rada, 1997:10). Estas operaciones pasaron por la etnografía de texto (Velaz-
co y Díaz de Rada, 1997), etnografía virtual (Hine, C. 2004) análisis de cantos
de arrullo, así como registro de narrativas orales y sonoras como herramien-
tas que posibilitaron la reexión y la interpretación.
LOS CANTOS DE ARRULLO: ¿PREDECESORES DEL HABLA
HUMANA?
Posiblemente el canto fue una de las primeras expresiones comunicativas
del hombre, pues siendo el aprendizaje por imitación una de las caracterís-
ticas más resaltantes de los animales con grado de inteligencia superior (J.J.
Campos, 2004), el hombre pudo comenzar a reproducir los sonidos que escu-
chaba de la naturaleza y de otros animales con los que compartía su existen-
cia. Autores como Goe (1980) exponen que la música fue una de las primeras
manifestaciones del homo sapiens, incluso mucho antes que el habla, desa-
rrollada a través de su capacidad de
percepción:
Al imitar el hombre los sonidos
de la naturaleza, fue perfeccionando su aparato fonador y construyendo voca-
blos que desarrollaron paulatinamente su capacidad de habla.
M. Harris (1989) también expone que nuestros antepasados utilizaron
señales auditivas y visuales para expresar emociones y realizar peticiones
sencillas. Plantea, que hablar con perfección supone oír con perfección, por
tanto, distinguir las diferencias entre los sonidos es tan propio de nuestra
naturaleza, como ser prolícos fabricándolos. De esto, hace una interesante
disertación sobre la importancia de los sonidos en los humanos, preguntán-
dose (y preguntándonos):
¿Es pura coincidencia, pues, que hacer música sea asimismo propio de nuestra
naturaleza?... ¿Que nos guste tanto la música porque sea en esencia una forma de
habla o que nos guste tanto el habla porque sea en esencia una forma de música?
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La respuesta, como el mismo lo indica, no es cosa fácil de decidirse, pero
deja tendida otra pregunta con la que puede inferirse su posición al res-
pecto: “Las interpretaciones musicales, desde el lastimero punteado de una
simple cuerda de violín hasta el frenesí vertiginoso del rock, ¿celebran cada
una a su manera la evolución victoriosa de las señales auditivas sobre las
señales visuales, el nacimiento del lenguaje y el comienzo del extraordinario
vuelo de las culturas humanas?”. (1989, 48)
Beorlegui (2000), por su parte, sugiere la aparición de un “lenguaje ele-
mental” como producto de la interacción del hombre con el medio natural/
cultural. No es difícil imaginar que este “lenguaje elemental” estuviese pre-
sente especialmente entre la madre y su cría, dado el tiempo que ésta debe
pasar con ella; ahora bien, siendo las madres las implicadas directamente
en proporcionar los estímulos y recursos necesarios para que los infantes
alcancen los aprendizajes que les harán competitivos en su medio natural y
cultural, incluyendo el lenguaje, las madres deben cubrir los deseos innatos
de los infantes proporcionando cuidados y estimulación necesaria para su
desarrollo. Las expresiones afectivas son recursos indispensables para el
crecimiento normal de los pequeños. Consideremos lo expresado por To-
matis Alfred al respecto: “El alimento vocal que da la madre a su hijo es tan
importante como su leche para el desarrollo del niño” (en: Campbell, 1998).
Así como lo hace la madre de los cachorros de perro y gato con el lamido, y
el acicalamiento entre los monos, las madres humanas lo hacen a través de las
caricias. Sin tal estímulo, los recién nacidos no llegan a ser adultos normales. A
este tipo de estimulación Goldschmidt llama
hambre de afecto.
Según el autor,
este tipo particular de hambre es el que induce a los niños a buscar expresio-
nes de afecto de los adultos: caricias, besos y sonidos de arrullo, a cambio, los
adultos están capacitados para sonreír y ofrecer otras mañas que constituyen
sus recursos para satisfacer a los infantes. (2000:6). “Caricias, besos y sonidos
de arrullo” son identicadas como estímulos necesarios para el desarrollo y
maduración del recién nacido; pero además indica que los adultos estamos
“capacitados”, es decir, programados genéticamente para sonreír y ofrecer
otras “mañas”, (¿cantar?, ¿emitir sonidos guturales? ¿sonidos onomatopéyicos?)
para responder a la demanda de los bebés o
hambre de afecto.
Si son ciertos los planteamientos de Goldschmidt, estas prácticas debie-
ron estar presentes en las etapas primarias de las sociedades humanas para
garantizar el éxito de la especie. No podremos identicar si éstas hayan sido
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como las conocemos hoy, sin embargo, los sonidos de arrullo por su simpli-
cidad pueden guardar estrecha relación con las primeras vocalizaciones que
establecieron las antiguas comunidades de humanos.
Existen diversas teorías sobre la aparición y el desarrollo del habla huma-
na. Tal vez sea uno de los asuntos mayor tratados y al que no se ha llegado
a una conclusión generalizada ni conclusiva, sin embargo, nos parece intere-
sante para nuestro propósito, exponer los planteamientos de la teoría de los
“Estudios del habla materna” (Motherese, Fegurson 1977, en Rivero 1993).
Esta teoría apunta a que las mamás o incluso, cualquier persona con la que
tenga interacción el bebe, utiliza un “estilo de habla” al que han denominado
“lenguaje- bebé” (baby talk): el uso por parte del adulto de palabras propias
del habla infantil en las que son frecuentes los fenómenos de onomatopeya
y los procesos de simplicación fonológica, por ejemplo “guau-guau”, por
perro. Esas características diferenciales han sido observadas en todas las
lenguas y clases sociales estudiadas, independientemente del sexo o del es-
tatus materno del hablante. (Rivero, M. 1993).
Es probable que el uso de este
estilo
de comunicación se parezca a ese
“lenguaje elemental” que plantea Beorlegui como expresiones iniciales de la
oralidad humana, y actúe como mecanismo desencadenador ante el estímu-
lo del “hambre de afecto” que menciona Goldschmidt. Todos los bebés ma-
niestan este tipo de
hambre,
y los adultos observados de diversos pueblos y
culturas responden al
baby talk.
Esto nos hace elaborar la premisa de que tal
vez la comunicación madre- bebé fue una de las primeras expresiones del
origen gramatical del lenguaje de nuestra especie: la expresión de sonidos,
palabras y frases de complejidad simple, onomatopéyicos y de simplicación
fonológica, nos dibuja la idea de un lenguaje primario, incipiente, “elemen-
tal” como lo denomina Beorlegui; y precisamente de sonidos onomatopé-
yicos y fonemas simples están constituidos los arrullos, especialmente los
dirigidos a los infantes en sus primeros meses de vida.
A medida que el niño crece, la complejidad léxica se hace mayor ya que
el niño va adquiriendo un mayor rango de comprensión de las unidades
sintácticas del lenguaje; así mismo, en los arrullos van apareciendo frases y
oraciones de mayor signicatividad. La utilización de un arrullo es como si
volviéramos a revivir el momento de iniciación lingüística no sólo de la perso-
na o individuo que lo utiliza, sino de la especie humana misma. Es como una
re-edición de tiempos memoriales, y quizás por eso nos guste tanto, porque
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es una manera de revitalizar la memoria de tiempos de infancia individual
e histórico-cultural, es decir, una especie de recapitulación del proceso de
ontogénesis del habla humana.
Björn Merker (1998), utilizó el concepto de
coralidad sincrónica
en un es-
tudio detallado sobre el escenario evolutivo, sugiriendo que las raíces de
la música humana se extienden unos cinco millones de años en el pasado.
Expone que esta perspectiva arroja nueva luz no sólo en los orígenes de la
canción con ritmo y danza y, por consiguiente, de la música, sino también so-
bre las relaciones entre música y lenguaje en la evolución humana. Esto nos
hace pensar que es posible que, inicialmente, la presencia de los sonidos
producidos y perfeccionados por el hombre en imitación a la naturaleza, y
después como modo de comunicación y construcción simbólica del mundo,
convirtieran al hombre en un
homo sonorus,
donde a partir de la increíble
capacidad de percepción y comunicación a través de un lenguaje corpo- mu-
sical -donde entra perfectamente la categoría de
arrullos-
, se diera el salto
cualitativo del hombre como lo sospecha Harris.
LOS CANTOS DE ARRULLO Y SU FUNCIÓN
Los cantos de arrullo son un género musical, que pueden denirse como
comunicación tanto verbal como extra- verbal, pues el arrullo no sólo implica
sonido, sino movimientos, caricias, miradas, acompasamiento, expresión de
sentimientos. En los arrullos importa tanto la práctica en sí del acunamiento
(sostén del bebé, movimientos de vaivén sincrónicos con la pulsación cardía-
ca, caricias, palmadas, etc.) como lo que se expresa: los sonidos, las expre-
siones, las ideas, los conceptos, las representaciones.
Algunos autores sitúan el origen de cantos de arrullo en la solicitud que hi-
cieran las madres a ángeles y dioses para alejar los malos espíritus de sus be-
bés: “Estas cancioncillas tenían, entonces, un valor práctico y utilitario de sentido
netamente mágico y conjura del mal. (Fernández Poncella, 2005). De allí que
existan arrullos tranquilizadores y dulces, tristes, nostálgicos o fantásticos:
Arroró mi niño
Arroró mi amor
Duérmete pedazo
De mi corazón.
(Popular)
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En las puertas del cielo
Dan caramelo
A todos los negritos
Pata en el suelo
(Serenata Guayanesa)
Pero también arrullos amenazantes donde aparecen “el coco”, “la canca-
mona”, “el Bu”, o demonios:
Duérmete niño
Duérmete ya
Que viene el coco
Y te comerá
(Popular)
Yo no voy a llama` al coco
Ni al diablo pa` que te asuste
Lo que quiero es que sonrías,
Y tus pestañas se junten…
(Zully Morillo)
Como observamos, algunos autores sostienen que los arrullos son expre-
siones que describen el imaginario mágico- religioso de sociedades pasadas
y presentes, pero, sin embargo, existen otros cantos que, aunque fueron y/o
son utilizados para dormir o calmar al bebé, denotan adversas realidades
con que la maternidad era asumida o debía ser asumida por las mujeres de
diferentes épocas. De allí también que algunos identiquen los cantos de
arrullo como catarsis de la mujer secularmente agobiada y oprimida. (Tejero,
2002):
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Duérmete, mí niño,
duérmete, que tu llanto
me da pena;
qué dirán si un niño llora
en casa de una soltera.
Ea, ea
En los brazos te tengo
y considero
qué será de ti, niño,
si yo me muero.
(Cerrillo, 1992)
Dormite mi niño
Que estás en la cuna
Que no hay mazamorra
Ni leche ninguna
(Popular venezolano)
Algunas de las canciones de cuna que reconocemos en Venezuela como
“tradicionales” fueron recopiladas por grandes guras de la música nacional
como Vicente Emilio Sojo, Juan Bautista Plaza, Luís Felipe Ramón y Rivera, en-
tre otros. Estas canciones, según Ramón y Rivera, pertenecen a la herencia
cultural española, proceden de modelos medievales europeos a los cuales se
les ha añadido pequeños giros particulares o variantes que de manera gene-
ral se conservan eles a sus modelos de origen. Aunque la casi nula existencia
de documentación sobre los arrullos en Venezuela hace difícil conrmar los
planteamientos de Ramón y Rivera, es bastante conocida la inuencia de la
música europea en todos los géneros musicales de Iberoamérica, y, en la re-
visión sobre el tema, conseguimos que en los países de habla hispana, son
cantadas muchas de las canciones de cuna que en el país forman parte de
la tradición musical popular, conrmando la referencia del origen español o
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europeo de éstas cancioncillas. (Ver Poncella Fernández 2005, 2006; P. Cerrillo
2007, Tejero Dobledo 2002, Menéndez- Ponte y Serna A. 1999).
La utilidad que se ha generalizado de esta práctica está vinculada al cui-
dado del bebé por parte de la madre, abuelas, tías o hermanas; y los men-
sajes varían desde aquellos que hacen referencia al sueño de los infantes,
hasta las tareas y labores de las mujeres, sus anhelos, y esperanzas, y sus
desamores y reclamos por la suerte que les ha tocado vivir. Aunque tal vez
las nanas no se canten con la intención de expresar motivos diferentes a
las relacionadas con las del bebé; pareciera que, en ese espacio de relación
íntima, de encuentro con los afectos, ese acto donde sólo existe la díada
madre-hijo en un aquí y un ahora; la madre siente la libertad y tal vez la ne-
cesidad de arrullarse/consolarse también a sí misma, de objetivar su historia
de vida, y admitirse tan vulnerable como el bebé que arrulla en su regazo.
EL ARRULLO: ALIMENTO PARA EL DESARROLLO PSICO-
SOCIAL DEL NIÑO
La biología ya nos ha expuesto la imperiosa necesidad del adulto o la ma-
dre del niño para su sobrevivencia. La psicología evolucionista y el psicoaná-
lisis han planteado la misma necesidad absoluta e imprescindible del “otro”
para que el niño crezca sicológicamente sano. Winnicott sostiene que ese
“otro” es indiscutiblemente la madre, de hecho, para él no existe cosa como
bebé, sino bebé- con- su- madre. Autores como Marty, kreissler y Debray han
estudiado el modo cómo la madre y el hijo regulan los estímulos pulsionales
que circulan entre ambos y han constatado que los diversos acontecimien-
tos y situaciones que suceden en lo cotidiano entre la madre y el bebé llevan
consigo una similitud de reacciones emocionales que producen impresiones
en el mundo afectivo de ambos. (En: Altmann de Litvan, et al. 2001)
Nos preguntamos ¿Qué tipo de impresiones? Resulta interesante porque
remite al hecho de que el ser humano no sólo responde a estímulos exter-
nos de manera automática, instintiva, sino que, con éstos,
intelige,
produce
impresiones
de la realidad que lo rodea. Esto es, construye
representaciones
del
entorno, elabora imágenes, conceptos, ideas, que irán modelando o cons-
truyendo su patrón de identidad. Altmann de Litvan, lo expresa de esta ma-
nera: “Las sincronías (movimiento sincrónico de los arrullos) construyen mo-
delos de vinculo objetal narcisista, vinculados a identicación primaria, que
juegan un importante papel en la estructuración de las representaciones de
sí”. (Altmann de Litvan, et al. 2001: 51)
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Los arrullos con su vaivén coadyuvan en su estructura rítmico- melódi-
ca a la conformación de un puente afectivo simbólico entre la madre y el
bebé, integrando nuevamente en un “entre-dos” la unidad perdida posterior
al parto. En esa re-unión nace el apego, que es la base psicológica que brin-
da la madre, y sobre la cual el bebé explora el mundo desde la seguridad
brindada, lo que le permitirá organizar sus experiencias en función de un
equilibrio emocional seguro para sus actividades futuras.
Esto podría ocurrir en los casos donde los arrullos tengan como centro
de atención al niño amado, esperado, deseado; pero no todos los niños re-
cién nacidos llegan o llegaron al mundo en las mismas condiciones, por lo
que los mensajes dirigidos a éstos, no necesariamente eran para estimular
la construcción de la imagen narcisista, ni egocéntrica del infante. Pensar
incluso en el niño que no es arrullado.
Según las experiencias del infante en el acto del arrullo, ¿Qué represen-
taciones de sí mismo se construirán?
Numerosos estudios han comprobado cómo la música utilizada como te-
rapia ha coadyuvado en el mejoramiento de diversas enfermedades y en la
tolerancia al dolor. Culturas ancestrales y contemporáneas también han uti-
lizado la música cómo medio para curar enfermedades, alejar espíritus, con-
ducir ritos, hacer catarsis. Es decir, la música ha sido utilizada como medio o
vehículo para acceder al plano psicológico o metafísico de personas y pueblos
enteros, tanto de manera consciente como inconsciente. Si es en el plano
ideológico/emocional donde nalmente se gesta la estructuración o la cons-
trucción del tipo de persona que se es, las madres pueden aprovechar este
recurso para ir modelando la futura vida de sus crías con los cantos de arrullo.
Pero no sólo las madres se han interesado en ello, los sistemas socioeconómi-
cos que dominan los centros de poder/saber también lo han hecho.
CANTOS DE ARRULLO Y COLONIALIDAD DEL PODER
Desde el año 2000 aproximadamente se articula un numeroso grupo de
investigadores que representan instituciones diseminadas por norte, centro y
sur América, quienes desde sus espacios académicos han venido desarrollan-
do trabajos relacionados con la modernidad y la colonialidad constituyendo un
aporte sustantivo al debate sobre la globalización. Sostienen que la colonialidad
es un fenómeno histórico mucho más complejo que el colonialismo, del cual
nace; pero a diferencia de éste, no terminó con la constitución de los Estados
nacionales, sino que sobrevivió, persiste y se ha extendido hasta nuestros días.
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Las administraciones coloniales, basadas en los modelos culturales de
la Europa feudal del siglo XV establecieron en el nuevo mundo una jerarqui-
zación étnico- racial de las poblaciones así como una división internacional
del trabajo en centros y periferias: el ser clasicado como “blanco”, “indio” o
“negro” servía primeramente para denir la posición del individuo dentro del
marco social de trabajo y las funciones que cada uno debía cumplir para el
sostenimiento del sistema, y así mismo se ordenaba también el conocimiento
producido mediado por la ideología de esa jerarquización: al conocimiento
que producía el hombre blanco, procedente de los países europeos era ca-
licado como “racional”, “objetivo”, “cientíco”; mientras que el producido en
las periferias, países no europeos: indios, negros (incluyendo mujeres); era
considerado como “exótico”, “mágico”, “subjetivo” “pre-cientíco” o “irracional”.
El grupo Modernidad /Colonialidad -así se le llama a ese programa de es-
tudio- sostiene que esa división social del trabajo así como la jerarquización
étnico-racial y la representación de los sujetos formada durante varios siglos
de expansión colonial europea no se transformó signicativamente con el n
del colonialismo y la conformación de los Estados independientes, sostienen
más bien que operó una transición del
“colonialismo moderno a la colonialidad
global”
(Castro- Gómez y Grosfoguel, 2007).
La expansión de los mercados funda el capitalismo y este a su vez motiva
la aparición de grandes consorcios transnacionales que divide al mundo en
centros (Europa y más tarde Norteamérica ) y periferias (nuevos Estados-na-
ción), donde los primeros imponen sus jerarquías y políticas económicas y
los segundos el papel de imitar los modelos de desarrollo de los centros del
poder euro-norte centrado, reproduciendo las antiguas formas de coloniza-
ción, que homogeniza las periferias en lo que llamamos hoy globalización.
Sin embargo, la colonialidad no sólo se expresa en los ámbitos económicos
y políticos, sino que posee una dimensión tal vez más silenciosa pero mucho
más persuasiva que la económica y la política: la epistémica. La conguración
de mensajes que dirigen al conocimiento global a pensar desde y hacia una
sola dirección. Es lo que Castro Gómez denominó “la hybris del punto cero”:
pretender hacerse un punto de vista (desde occidente), pero sin que de ese
punto de vista pueda tenerse otro punto de vista. No es que fuera de occiden-
te no pueda hacerse conocimiento, es que el conocimiento que se produce
en occidente es “el conocimiento verdadero”, la episteme. Y para reproducir y
raticar ese conocimiento, todas las estrategias valen. A este conjunto de sa-
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beres, utilizados como mecanismos para perpetuar la diferencia étnica, racial
y cultural más allá del colonialismo, es lo que el grupo en cuestión ha deno-
minado colonialidad del poder: un concepto que describe el dispositivo que
produce y reproduce la diferencia colonial más allá de la diferencia étnica en
los procesos culturales. (Castro-Gómez, Grosfoguel, 2007).
Ahora bien, la música -como hemos visto-, es producto de un proceso cultural
que se construye y que construye sentido en sus sonidos, en las imágenes que evo-
ca, en los relatos y, por tanto, no es lenguaje univoco, sino un conjunto de discursos
que se entrecruzan para dotar de sentido y signicación las diversas prácticas en las
que se maniesta, pero como expresa Pitarch (1997), el poder evocativo que posee
la música no se entiende como un dominio de lo subjetivo, de lo individual, sino
que se trata más bien del compromiso de la subjetividad con el imaginario social, es
decir, supone que los procesos subjetivos que la música provoca son «culturalmente
conscientes», y que esa unión que establece la música entre imágenes, sonidos,
memoria, sensaciones, recuerdos y deseos, crean en el emisor (y el receptor), for-
mas de subjetividad que son en sí mismas inequívocamente sociales.
La música entonces puede ser un mecanismo o un dispositivo de per-
suasión sutil y efectiva para establecer a través de sus sonidos, un universo
de representaciones que, construidos desde un imaginario social, pueden
ser internalizados a través de un de proceso de subjetivación que propicia la
asunción de valores colectivos como propios. Por tanto, si la música puede
ser “leída” en su sentido gramático- musical o lenguaje especializado, tam-
bién puede ser leída como “lenguaje cultural” por su esencia eminentemen-
te social, constituyendo un documento inestimable para el conocimiento de
los pueblos, sus costumbres y su historia.
Los cantos de cuna o de arrullo como expresión musical y producto cul-
tural, son una de las principales herramientas de aculturación del individuo
recién nacido. Como hemos visto, en su mayoría, proceden de modelos me-
dievales europeos; que, hay que resaltar, trajeron consigo la lógica episté-
mica del colonialismo, pudiendo encontrar canciones de cuna de herencias
africana o indígena que han permanecido entre nosotros mezcladas no sólo
con melodías europeas sino también con la ideología eurocentrada, cons-
tituidas en saberes populares, cantadas en la cotidianidad de los hogares, es
decir, naturalizadas, como lo apunta Quijano: “El eurocentrismo naturaliza
la experiencia de la gente dentro de este patrón de poder”. Quijano expone
que la perspectiva cognitiva eurocéntrica no sólo era o es de los europeos
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Año 3, Núm 5. Enero / Junio (2023)
Cecilia Montero Gutiérrez
Cantos de arrullo y estudios decoloniales... PP: 325-343
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sino también del mundo eurocentrado, es decir, de aquellos que fueron
educados o docilizados bajo la hegemonía de la colonialidad del poder. Así,
encontramos melodías que reejan las situaciones contextuales de la pobla-
ción femenina/madres/nodrizas de tiempos pasados mediados por la colo-
nialidad, siendo otro el mensaje que ha sido incorporado musicalmente al
complejo representacional del niño que se arrulla y la mujer que arrulla. (y
también de quienes hemos crecido oyéndolos y/o repitiendo estos cantos):
Dormite mi niño
Dormite mi niño
que tengo que hacer,
lavar los pañales
y hacer de comer.
Este niño quiere
que lo duerma yo
que lo duerma su madre
que fue quien lo parió.
(Arrullo tradicional venezolano)
Duerme negrito
Duerme, duerme negrito
Que tu mama está en el campo, negrito…
Duerme, duerme Mobila
Que tu mama está en el campo Mobila…
Trabajando, trabajando y va de luto
Trabajando si,
Trabajando y no le pagan, trabajando sí,
Trabajando y va tosiendo, trabajando sí,
Pa´el negrito chiquitico, pa´l negrito sí…
(Fragmento de canción popular de Sur América recopilada por Atahualpa Yupanki).
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Dormite mi niño
Dormite mi niño
Que estás en la hamaca
Que no hay mazamorra
Ni leche de vaca…
Dormite mi niño
Que estás en la cuna
Que no hay mazamorra
Ni leche ninguna…
(Popular venezolano)
Como puede observarse, estos cantos hacen referencia directa al tema
de dormir al niño, pero un niño que tiene desde su nacimiento una posi-
ción señalada en la jerarquización étnico-racial de su sociedad,
su l
ugar en
el mundo, y las tareas y prácticas relativas a él/ella: niño/a de la periferia,
pobre, huérfano/a, negro/a; por tanto, perteneciente a un contexto de po-
breza, necesidades, trabajo y maltrato. Por otro lado, en el fondo se remar-
ca la necesidad y por ende, la importancia del cuidado materno al niño, la
importancia de remarcar el lugar social que debe ocupar la mujer (madre o
nodriza), lo que son sus funciones y deberes “hacia los otros”.
El mensaje reiterado en estos cantos denota el despliegue de la ideología
de la
colonialidad del poder:
el uso de mecanismos culturales como
la música
para perpetuar un pensamiento que mantiene la jerarquización social basa-
da primeramente en la diferenciación étnica (resaltar la diferencia de color/
grupo étnico y de posición social), y en segundo lugar la condición subalter-
na de la mujer, destinada al espacio privado del hogar, la tarea hogareña y la
manutención de los hijos, reproduciendo la misión de la mujer de los siglos
XVII hasta bien entrado el siglo XX.
Para Lugones (2008) la inferiorización de las mujeres indígenas está li-
gada íntimamente con la dominación y transformación de la vida tribal. En
América Latina, aunque la actuación pública de la mujer occidental estuvo
subordinada a la gura del hombre, fue distinto el trabajo desempeñado por
éstas al realizado por las indígenas, negras, mestizas y mulatas. Las prime-
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ras, recluidas en el hogar, tenían la responsabilidad de reproducir hijos para
sostener y consolidar el sistema de dominación colonial y de clase, pero las
mujeres indígenas y negras o mulatas fueron reproductoras de fuerza de
trabajo, protectoras de los herederos de los benecios coloniales, y además
estaban obligadas a pagar tributo produciendo un excedente para el siste-
ma colonial. La dominación de la mujer, consolidó en la colonia la división
del trabajo no sólo por etnia y por clase, sino también por género, quedando
expresado en cantos como los citados arriba y los siguientes:
En los brazos te tengo
y considero
qué será de ti, niño,
si yo me muero.
(Cerrillo, 1992)
Tristeza
Tristeza
No me reclame, niño,
si lo abandono;
le peleo a la vida
por usted tesoro.
no me reclame, niño,
si me demoro.
¡Ay, qué camino
tan desparejo:
la angustia cerca
y mi niño lejos!
(Fragmento, Hermanos Núñez)
Las realidades dilatadas en estos cantos son un reejo de la jerarquización
que oprimió a las mujeres y tiene repercusiones aún en el mundo moderno.
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Es posible escucharlos hoy entonados con ese aire de nostalgia y dolor, por-
que son un reejo de la subjetividad relacionada con el imaginario social que
los produjo, consecuencia de la unión que establece la música con imágenes,
sonidos, memorias, sensaciones y recuerdos que como expresa Pitarch, son
en sí mismas inequívocamente sociales. Veamos como se evidencia esta pro-
posición de Pitarch en esta hermosa anécdota de Federico García Lorca:
“Hace unos años, paseando por las inmediaciones de Granada, oí cantar a una mu-
jer del pueblo mientras dormía a su niño. Siempre había notado la aguda tristeza
de las canciones de cuna de nuestro país; pero nunca como entonces sentí esta
verdad tan concreta. Al acercarme a la cantora para anotar la canción observé que
era una andaluza guapa, alegre sin el menor tic de melancolía; pero una tradición
viva obraba en ella y ejecutaba el mandado elmente, como si escuchara las viejas
voces imperiosas que patinaban por su sangre.” (1974, 104)
Como podemos ver, la música convertida en un dispositivo que permite
evocar y expresar emociones que están más allá de nuestras experiencias
personales, representaciones colectivas que subsume a la persona a subje-
tivar los fenómenos que le dieron origen a situaciones impersonales, con-
vertida en instrumento provechoso para la introyección y reproducción de
mensajes de diversas índoles.
Desde esta perspectiva podemos ver que, más que canciones infantiles, son
discursos discriminatorios del ser negro, del ser indio, del ser pobre, del ser mu-
jer; y forman parte del sistema de colonialidad al que aún están sujetas nuestras
representaciones. Cuando estamos cantando estas canciones, muchas veces
no somos conscientes de los mensajes que estamos raticando y de las ideo-
logías que estamos incorporando hacia quienes la dirigimos, porque la fuerza
con que la tradición nos la deposita hace que la naturalicemos. De allí que sería
provechoso hacer un ejercicio de “desnaturalización” de lo cotidiano y escuchar
-incorporar- otros cantos, otras epistemes, que la mentalidad eurocentrada ha
silenciado o ha minimizado como saberes subalternizados.
Por ejemplo, en el mercado se nos vende como música altamente calica-
da para arrullar a los bebes, la música eurocéntrica (Efecto Mozart, Brahams,
Beethoven, Lizt, Chopin, etc.); pero si la práctica del arrullo está presente
en todas las culturas y cada una tendrá melodías, sonidos, ritmos propios y
diversos, ¿porqué sólo son del conocimiento global o masivo las producidas
por occidente? … he aquí el uso de dispositivos culturales como la música
para perpetuar un pensamiento que mantiene una jerarquización social: los
sonidos eurocéntricos dominando los sonidos periféricos.
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Develar e incorporar otro tipo de conocimiento es propiciar que esos
sonidos silenciados, subalternizados, ganen espacios no sólo en el ambiente
popular sino en los espacios académicos donde ha reinado un solo tipo de
pensamiento como “único y verdadero”. Esto sería promover lo que Migno-
lo y Santamaría (2003) llaman “producción de conocimientos fronterizos”.
Los cantos de arrullo y la música en general constituyen una herramienta
valiosa, primero para la comprensión de los fenómenos socioculturales don-
de se expresa la colonialidad, y segundo como puente comunicativo para
el acercamiento y la valoración positiva del conocimiento eurocéntrico y el
conocimiento periférico, porque no se trata de desconocer unos para im-
poner otros, pues estaríamos reproduciendo las prácticas de dominación
que hemos estado revelando, sino que, como expresan los autores citados,
estamos en el deber de pensar desde la frontera para reexionar y construir
desde la conciencia de nuestra posición intermedia: entre el eurocentrismo
académico y las culturas tradicionales o populares.
El conocimiento emergente espera por nuestras acciones; la tarea debe-
mos hacerla nosotros, quienes creemos que otro conocimiento no sólo es
posible, sino necesario. Sin esto, como expresan Castro- Gómez y Ramón
Grosfoguel (2007) no puede haber decolonización alguna del conocimiento
ni utopía social más allá del occidentalismo.
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