ISSN 2660-903799
CLÍO: Revista de ciencias humanas y pensamiento crítico
Año 3, Núm 6. Julio /Diciembre (2023)
PP. 99-126 Provincia de Pontevedra - España
Orquesta Sinfónica de Maracaibo. Los músicos polacos
y su contribución a la cultura musical de Venezuela en
el marco de la situación cultural de ambos países
Iwona Stoińska-Kairska*
RESUMEN
En octubre de 2022 se cumplió el quincuagésimo aniversario de la llegada a Maracaibo de 20 instrumentistas
polacos para avivar la orquesta sinfónica de la ciudad. Durante más de veinte años su número superó 50.
Varios tocaban también en conjuntos pequeños y/o se dedicaban a la enseñanza. Con el tiempo, algunos se
trasladaron a Caracas, o a otros países: México, E.E.U.U., Canadá, Alemania, España, Australia y Sudáfrica,
o regresaron a Polonia. Uno de los motivos fueron los cambios políticos y económicos, tanto en Polonia
como en Venezuela. En Polonia, en 1989 se restableció el sistema democrático, el mercado libre y se creó la
sociedad civil, mientras que en Venezuela la situación económica comenzó a empeorar. De todos modos, los
músicos polacos dejaron en Venezuela los cimientos de la educación musical, cuya labor fue continuada y de-
sarrollada por varios jóvenes músicos venezolanos. El desenlace de la historia fue poco afortunado en la que
la Orquesta de Maracaibo se redujo tanto que se hizo imposible interpretar conciertos. En octubre del 2020 se
exacerbaron las circunstancias deplorables dado que las autoridades conscaron los bienes de la Orquesta,
incluidos los instrumentos, suceso que concluyó con la existencia de esta valiosa institución.
Palabras clave:
Orquesta de Maracaibo, Músicos polacos, Educación musical, Migración.
The Maracaibo Symphony Orchestra. Polish Musicians and Their
Contribution to the Musical Culture of Venezuela within the Context
of the Cultural Situation of Both Countries
ABSTRACT
October 2022 marked the ftieth anniversary of the arrival in Maracaibo of 20 Polish instrumentalists to en-
liven the city’s symphony orchestra. For more than twenty years their number exceeded 50. Several of them
also played in small ensembles and/or dedicated themselves to teaching. Over time, some moved to Caracas,
or to other countries: Mexico, USA, Canada, Germany, Spain, Australia and South Africa, or returned to Poland.
Among the reasons were political and economic changes, both in Poland and in Venezuela. In Poland, in 1989,
the democratic system, the free market and civil society were reestablished, while in Venezuela the economic
situation began to worsen. In any case, Polish musicians left the foundations of musical education in Vene-
zuela, whose work was continued and developed by several young Venezuelan musicians. Unfortunately, with
* Investigadora independiente. Graduada (maestría) en la Universidad Adam Mickiewicz en Poznań (Polonia). Profesora y
traductora-intérprete en los idiomas castellano y francés https://orcid.org/0009-0000-9445-5724
Recibido: 5/10/2022
Aceptado: 10/2/2023
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time, the Maracaibo Orchestra was so reduced that it became impossible to perform concerts anymore. In
October 2020, the deplorable circumstances were exacerbated as the authorities conscated the Orchestra’s
assets, including its instruments, an event that ended the existence of this valuable institution
Keywords:
Maracaibo Symphony Orchestra, Polish musicians, Musical education, Migration.
Introducción y el fondo cultural
# FOTO 1
Orquesta Sinfónica de Mcbo 1974
Realicemos un recorrido por la historia de la Orquesta Sinfónica de Maracaibo, a los po-
lacos que trabajaron en ella y a cómo era la vida cotidiana en la ciudad hace 50 años. Empe-
cemos por la ciudad de Maracaibo, la segunda más grande e importante del país. En 1972
el número de sus habitantes alcanzaba un poco más de 700000 habitantes; hoy tiene más
de 2 millones. En aquel entonces, la región era el mayor centro de producción de petróleo en
Venezuela y en toda Sudamérica. Del resto del país, junto con una gran parte del Estado Zulia
del cual Maracaibo es la capital, la separa un enorme lago (Lago Maracaibo), el mayor del
continente. Cualquier viaje a Caracas o a la mayoría de otras regiones del país requiere cruzar
el Puente Rafael Urdaneta, de 9 kilómetros de largo, el cual, hace 50 años, era el más largo del
mundo en su tipo de construcción.1
1 https://www.macrotrends.net/cities/23226/maracaibo/population
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¿Y cómo era Polonia al comienzo de los años 70? —Fue el inicio de la “época Gierek” (Ed-
ward Gierek fue el primer secretario del partido que gobernaba el país), cuando se exibilizó
el sistema político y los polacos comenzaron a viajar no solamente a los países del bloque
oriental, sino también a los países occidentales. Esto dio lugar a una creciente demanda de
monedas convertibles y, en consecuencia, a un aumento de sus precios en el mercado negro.
De esos viajes también se traía divisas. En las entonces creadas tiendas “Pewex”, podían
adquirirse —únicamente con dólares u otra moneda convertible— muchos productos atrac-
tivos y útiles, difíciles de conseguir o no disponibles en el mercado nacional. La demanda de
divisas iba acelerando. Si en el 1972, el tipo de cambio del dólar —en el mercado negro, claro
está— fueron 72 zlotys, unos años más tarde fue ya el doble. El cambio ocial (3,68 zlotys) se
aplicaba solamente para las transacciones realizadas por el Estado y estaba fuera del alcan-
ce de un ciudadano promedio. En tales condiciones, la visión de poder viajar para trabajar en
uno de los países de la zona dolarizada fue aún más atractiva. El salario medio de un músico
de orquesta en Polonia en aquel tiempo eran unos 2400 zlotys. Y si el sueldo mensual inicial
en la orquesta tenía que alcanzar el monto de 700 dólares, entonces multiplicándolo por 72
zlotys, se obtenía una cuota astronómica de 50400 zlotys. Al mes. Es decir, por un sueldo y
medio (sin contar los gastos de manutención) uno podía comprarse el carro de sus sueños
(de producción nacional) —“Syrena”— cuyo precio ocial oscilaba en torno a 72000 zlotys: los
mágicos mil dólares.
En cuanto a Venezuela, podemos subrayar que en aquella época el país vivía un verdadero
auge económico y cultural y era muy diferente del actual, arruinado económica, política y
socialmente, asociado más a los desastrosos gobiernos de sus dos últimos dirigentes que
al petróleo que antaño era la base de su riqueza. Atraía a extranjeros de muchos países,
también de los E.E.U.U., ofreciéndoles lucrativos puestos de trabajo. Para los polacos, que
venían del sistema que existía entonces en Polonia, Venezuela era un país rico, con estantes
que rebosaban de toda clase de productos, colorido, hospitalario, lleno de música, con gente
maravillosa y amable. Hoy en día, lo único que queda, son sus hermosos paisajes, y ya ni si-
quiera en todas partes, y la gente sufriendo privaciones, que no ha tomado el riesgo de dejar
su tierra natal. Pero hace cincuenta años, en este país orecía una variada vida cultural, con
numerosas exposiciones, conciertos y festivales (entre éstos, el Festival del Cine Polaco). En
cuanto a las orquestas sinfónicas, había una en Caracas (Orquesta Sinfónica Venezuela), y
una en Maracaibo, aunque su auge aún no había comenzado.
Los orígenes de la orquesta se remontan a las primeras décadas del siglo XX, especíca-
mente los años treinta. Uno de los fundadores y directores de la orquesta de Maracaibo fue el
pianista, violinista y compositor venezolano Luis Guillermo Sánchez (1913-1969). A sus veinte
años, en el 1933, él y otros músicos jóvenes formaron el núcleo de la primera orquesta de la
ciudad. Dos años después, con el apoyo del gobernador del Estado Zulia, la agrupación fue
ampliada y fue creada así una orquesta sinfónica. Tanto la música que interpretaba, como la
propia orquesta se dieron a conocer gracias a la radio, que en aquellos años daba en Mara-
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caibo sus primeros pasos. La orquesta tuvo varios jefes y directores de orquesta. Su primera
actuación pública, con artistas de renombre, bajo la dirección de José Ricci, tuvo lugar en
marzo de 1935 en el Teatro Baralt (el principal teatro de la ciudad, muy representativo) y, pos-
teriormente, actuaba en el auditorio de la universidad. Los ensayos, en cambio, se realizaban
en el apartamento privado de uno de los contrabajistas.
En 1958, tras una gran agitación política y un corto pero signicativo periodo (1953-1958)
del gobierno autoritario de Marcos Pérez Jiménez, durante el cual la situación económica
de Venezuela mejoró considerablemente, se produjo un golpe de Estado que depuso al líder
del país y puso en el poder a Rómulo Betancourt recién elegido presidente. Éste fue otro
punto de inexión y un momento muy importante en la historia de Venezuela. Se instauró el
sistema democrático y empezaron a surgir nuevas iniciativas, incluidas las culturales. Con el
propósito de hacer revivir la música en el estado Zulia y en el país en general, en septiembre
de 1958, por decreto del gobierno regional y con el apoyo del comerciante e industrial Horacio
Guillermo Villalobos, se creó ocialmente la Orquesta Sinfónica de Maracaibo que comenzó
sus actividades propias. En el 1961 fue adscrita al Departamento de Educación y Cultura de
la Gobernación del Estado Zulia. La Orquesta la formaban principalmente extranjeros, activos
en Maracaibo, sólo que de profesión eran dentistas, ingenieros etc., sin formación musical
necesaria.2
A principios del 1969, la ciudad de Maracaibo se preparaba para celebrar el 400o aniversa-
rio de su segunda fundación. Era un momento perfecto para destacar la importancia de la ciu-
dad y, por lo tanto, dar a la orquesta una nueva dimensión y signicado. En el 1971, mediante
el decreto rmado por el entonces gobernador del Estado, Hilarión Cardozo, fue reorganizada
y se le asignó un presupuesto propio. La dirección musical y artística fue conada (en octubre
de 1972) al pianista venezolano Eduardo Rahn (1939-2009), formado en Europa y en Estados
Unidos (dirección orquestal en la Juilliard School of Music). Asumiendo este nuevo cargo,
tenía a su disposición a los músicos ya mencionados. Pero después de haberlos audicionado,
sólo dejó una docena que representaba el nivel adecuado. Así que, dados los requisitos de
un verdadero reparto orquestal y la falta casi total de músicos profesionales, especialmente
venezolanos, es decir, con formación musical e instrumental adecuada, todo ello resultó ser
un grave problema. La solución fue buscar y traer músicos del extranjero. El director viajó
entonces personalmente a algunos países de Europa, donde ya, en diversas instituciones
musicales, se había anunciado la búsqueda de músicos para la orquesta de Maracaibo. El
resultado de este viaje fue la contratación de nuevos instrumentistas quienes al principio
constituían más de la mitad del reparto.
Bastante rápido, la orquesta comenzó a representar un alto nivel, llegando a ser recono-
cida en el país y en el continente, a lo que contribuyeron de manera importante los músicos
polacos. Originalmente la orquesta contaba con cincuenta instrumentistas, la cifra que en su
2 http://www.elzulianorajao.com/noticias/orquesta-sinfonica-de-maracaibo/
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momento más oreciente llegó a sobrepasar cien. Representaban diferentes nacionalidades.
Eran (en orden alfabético): argentinos, bolivianos, colombianos, españoles, estadounidenses,
franceses, húngaros, italianos, libaneses, portugueses, uruguayos, algunos venezolanos nati-
vos o nacionalizados, representantes de Centroamérica y, sobre todo, polacos, en su mayoría
muy buenos músicos en edades comprendidas entre 25 a 28 años, principalmente violinistas
(24) y otros músicos de cuerda. Unos años más tarde se juntaron a la orquesta también los
rumanos. A los músicos que tocaban en la orquesta se les titulaba
profesores,
aunque no se
dedicaran a la enseñanza.
El repertorio de la orquesta incluía obras de compositores mundiales, incluidas las con-
temporáneas (para algunas fue su
primera actuación
), y por supuesto también de com-
positores latinoamericanos y polacos. En 1975, realizó su primera gira de conciertos en el
extranjero, en la República Dominicana, y diez años más tarde (1985) en Europa —en Italia. En
el 1983, fue reconocida la mejor orquesta de Sudamérica y— con motivo de su 25 aniversa-
rio– fue galardonada con el título de
Patrimonio Artístico de la Nación,
y en los años 1998 y 2004
recibió la
Orden Ciudad de Maracaibo, de Primera Clase
. Su mejor año fue el 1981, cuando realizó
una gira de dos meses por el continente norteamericano. Fue aplaudida en el
Carnegie Hall
de
Nueva York y en otras grandes salas de Estados Unidos. En total, se presentó en 37 ciudades
de los EE.UU., México y Canadá, recibiendo críticas muy favorables de los principales periódi-
cos estadounidenses:
The New York Times
y
The Washington Post.
En la reseña del concierto en
el
Carnegie Hall
(24.11.1981) se pudo leer:
Este concierto demostró que la Orquesta ha desarrollado un conjunto renado,
un tono homogéneo, una gama impresionantemente matizada de altos y bajos,
y un cuadro de solistas ables.
Para la ciudad de Maracaibo, se convirtió en una institución muy necesaria y multifuncio-
nal, un centro educativo abierto, un museo de historia de la música y un lugar ideal para los
músicos profesionales, satisfaciendo así las expectativas de todo tipo de público, incluyendo
un gran número de jóvenes. Durante los conciertos, la sala siempre estaba llena. Inicialmen-
te, el precio de la entrada fueron 8 bolívares, es decir, menos de 2 dólares. Más tarde, con la
inación, obviamente iba aumentando.
Ese papel multifuncional lo cumplía también el edicio mismo: Teatro Bellas Artes, erigi-
do en La Lago, un elegante sector de la ciudad, terminada su construcción en el 1970. En el
auditorio se daban principalmente conciertos de música, espectáculos de danza y folklore,
así como producciones teatrales, mientras que el amplio hall de entrada fue el escenario de
numerosas exposiciones y otros actos culturales. Así, durante el intervalo del concierto, el
público podía disfrutar, por ejemplo, de exposiciones de pintura, artes grácas, decorativas
y arte popular. Entre los eventos que se organizaron allí en los años setenta, podemos men-
cionar una exposición de obras de Mietek Detyniecki (un pintor polaco radicado en Maracai-
bo), una bellísima muestra de molas panameñas (tejidos de los indígenas Kuna de Panamá),
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como también una exposición de... sillas de forma y propósito inusuales, prestados por los
marabinos para este n. Además, durante la pausa en el espectáculo o concierto, el público
podía contar con la pequeña cafetería situada junto al Teatro, para tomar café, jugo o coca
cola, con el ruidoso acompañamiento de las cigarras.
# FOTO 2
Maracaibo. Teatro Bellas Artes
En el año 1977, se celebró allí el Festival Latinoamericano de Música Contemporánea, con
los compositores polacos Krzysztof Penderecki y Krzysztof Meyer entre los jurados.
Merece la pena añadir aquí unas palabras sobre el telón, una obra absolutamente inusual
(15 metros de ancho por 7 metros de alto), suspendido sobre el escenario. Su autor fue Luis
Montiel Yarariyú (1914-1998), llamado “el Rey del Tapiz”, un artista wayúu, indígena de la etnia
wayúu que vivía en la Península de la Guajira, al norte de Maracaibo. El telón es un ejemplo
de la artesanía típica de los wayúu. Curiosamente, quienes se dedican allí a la tapicería, son
principalmente los hombres. La realización de esa obra maestra, llevada cabo por un grupo
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de tejedores guajiros, requirió sin duda varios meses de trabajo, si no más de un año. Fue
nanciada por el grupo de teatro “The Maracaibo Players” para conmemorar la apertura del
entonces nuevo teatro. La técnica consiste en perforar —con una aguja gruesa e hilos de
varios colores, puntada a puntada— un lienzo rígido sobre el que ha sido dibujado un diseño.
# FOTO 3
Auditorio del Teatro Bellas Artes y el telón3
En un principio, los conciertos se celebraban los viernes a las 20:45 horas, pero más tarde
los cambiaron para los jueves a las 20:30 horas. Los jueves, y no viernes ni sábados, ya que
los nes de semana estaban reservados para las estas, los bailes y otro tipo de entreteni-
miento, o salidas a la playa. No hay que olvidar que el clima de Venezuela es tropical y que
Maracaibo se encuentra a poca distancia del Mar Caribe. La hora de inicio de los conciertos
también estaba relacionada con el clima caluroso: antes hacía simplemente demasiado ca-
lor, pero por la noche, la temperatura bajaba a unos 27 grados centígrados. El auditorio, con
capacidad para 600 personas, sí, estaba equipado con el aire acondicionado, ¡aunque... ay!
del que imprudentemente se sentara bajo las rejillas del techo, de donde se oía un silencioso
zumbido y de donde salía un aire gélido!
A veces los conciertos se realizaban fuera de la sala, al aire libre. Uno de esos eventos,
tal vez el más interesante, fue la interpretación de la obertura “1812” de Piotr Ilich Chaikovski
en el Paseo Ciencias, una de las principales, y sin duda la más grande y más bonita plaza de
3 https://twitter.com/ArquitecturaVzl/status/757393699009507330, consultado 08/02/2023
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la ciudad. El escenario se instaló justo al lado de los muros de una iglesia, los que, ilumina-
dos por focos y rodeados de altos árboles, no parecían una iglesia sino el patio de un viejo
castillo. El potente coral nal fue acompañado por el redoble de los tambores, un cañonazo,
el repique de las campanas de la iglesia y el lanzamiento de fuegos articiales en todas las
direcciones, que estallaban por encima del público, despertando el entusiasmo de los venezo-
lanos, amantes de todo tipo de pompas y bravatas. Ah, y la orquesta tocaba con micrófonos,
lo que amplicaba su sonido algo como cien veces. En otra ocasión, durante un concierto
con cantantes solistas, cuando un petardo estalló directamente por encima de la cabeza del
tenor, éste —justo cuando interpretaba el “Coro de esclavos” de Verdi— literalmente cayó del
andamio. (carta E.S. de 11/11/1973)
Los ensayos tenían lugar de lunes a viernes de 10 AM a 1:30 PM, en el auditorio del Teatro.
En los primeros tiempos, los músicos polacos aún no tenían carros (que en aquel enton-
ces costaban al menos el doble de sus precios en Europa Occidental), así que utilizaban el
transporte urbano local –los taxis por puesto– grandes cruceros americanos que recorrían
siempre la misma ruta y que podían llevar hasta cinco pasajeros, o, muy a menudo, le “daban
cola” los colegas. Los músicos que vivían a poca distancia del Teatro acudían a los ensayos
y a los conciertos a pie, lo que causaba cierta sensación, sobre todo si uno iba caminando
con el instrumento, puesto que casi no se veía gente caminando en las calles. En cuanto a
caminar, los polacos no sólo llamaban la atención por el hecho mismo de ir a pie, sino tam-
bién por el hecho de que andaban en.… sandalias. Hasta entonces, este tipo de calzado sólo lo
llevaba la gente pobre. Un venezolano medio, incluso en un calor que superaba los 30 grados
centígrados, llevaba zapatos cerrados que no eran ni ligeros ni aireados. No obstante, dado
que en todas partes había aire acondicionado, también en casas y apartamentos, andar o
quedar en un local donde había temperatura de 16 grados, con nada más que sandalias pues-
tas directamente en los pies, no fuera nada agradable. Sin embargo, años después, cuando
los marabinos mismos ya salían a caminar en las calles, pronto se dieron cuenta de que las
sandalias no eran un invento malo y empezaron a usarlas también. De hecho, unos amigos
hasta nos pedían de llevárselas desde Polonia. Otra prenda introducida por los polacos fueron
pantalones cortos para hombres, para llevarlos en la calle. Algo que antes era impensable.
Un hombre con pantalones cortos no podía ser atendido en una tienda, no podía tomar un
autobús o un taxi. Fue despreciado, se arriesgaba a ser silbado. ¡A tal extremo que sucedió
una vez que a uno de los extranjeros alguien le quemó la pierna con un cigarrillo! Las mujeres,
en cambio, siempre llevaban pantalones (largos), independientemente de su edad o gura,
excepto en grandes ocasiones cuando vestían bellas creaciones.
Al cabo de un tiempo, los polacos ya disponían de sus propios carros. Así que la mayoría
de los músicos de la orquesta llegaba al Teatro en carro, lo que suponía un gran número de
vehículos estacionados en una calle relativamente pequeña y sus laterales. Allí, ya les estaban
esperando chicos pequeños, entre seis y doce años de edad como máximo, que se ofrecían
al servicio de vigilar el auto. Más bien, había que aceptar esa “vigilancia”, pues existía el riesgo
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de que un carro “desatendido” se encontrara luego rayado con un clavo o con otros daños
menores. Afortunadamente, ese “servicio” de unas horas de guardia costaba poco, un cuarto
o medio dólar como máximo. Otra de las ocupaciones de esos chicos, mientras duraba el
ensayo, era lavar los vehículos dejados, lo cual tampoco arruinaba el presupuesto. Añadamos
un dato interesante. En ese país, hoy día uno de los más peligrosos del mundo, en los esta-
cionamientos, grandes y pequeños, vigilados por adolescentes, funcionaba una norma que
ahora sería inconcebible: junto con el carro, uno dejaba... las llaves. Los carros se colocaban
casi uno al lado del otro, a lo largo y ancho de la placita (pero no caóticamente). Cuando un
carro trancaba la salida del otro, el chico se montaba en el y lo desplazaba. El precio de un tal
estacionamiento no sobrepasaba un cuarto de dólar (1 bolívar).
¿Y cuáles eran otros precios en aquella época, con el cambio del dólar igual a 4,28 bolívares
vigente durante mucho tiempo? —Por 1 (un) dólar se podía comprar 60 litros de gasolina (aun-
que unos años después ya eran 4 dólares) o un botellón de 10 litros de agua potable. Una barra
de mantequilla, un pan, un litro de leche o jugo (en cartón) costaban alrededor de 2 bolívares
(medio dólar). Para comprar 10 toronjas o un rácimo de cambures (bananos) o plátanos, 1
bolívar era suciente. Un diario de 30 a 100 páginas (edición dominical 150 páginas) también
costaba 1 bolívar, lo mismo que un viaje “largo” en el taxi por puesto. El periódico “del día de
mañana” lo empezaban a vender los vendedores ambulantes, usualmente chicos jóvenes, a
partir de medianoche, de costumbre en los cruces de avenidas o las calles más grandes.
Unas palabras más sobre las tiendas en el contexto del mercado musical. En Polonia, en el
1972, las grabadoras de cassette y los cassettes (vírgenes) apenas comenzaban a aparecer.
Todavía estaban en uso los magnetófonos grandes, de
bobina
abierta (o carrete abierto) y
cinta grande. El problema fue que esas cintas no eran prácticas, primero por su gran tamaño,
y luego sucedía que se enredaban en el mecanismo o se rompían y hubo que pegarlas. En
Venezuela, en cambio, prosperaban las tiendas de electrónica japonesas (Casa Serizawa y
Casa Japonesa en Maracaibo), con amontonado, del piso al techo, todo tipo de grabadoras de
cassette (grabadoras–reproductoras) y radios, con ondas FM y a menudo con reproductor de
cassette ya incorporado (radiocassettes), casi siempre estéreo, en su mayoría de excelente
calidad. Se podían comprar todo tipo de cassettes: en blanco, con grabaciones de música
clásica y moderna del mundo entero. Después, en Polonia, esas radios captaban muy bien la
emisora clandestina de Europa Libre que transmitía noticias importantes y la Radio Luxem-
burgo que emitía música moderna de grupos famosos, como Los Beatles. Además, existía
un servicio bastante particular de grabado de canciones seleccionadas por el cliente en los
cassettes de éste. Uno llevaba la lista de canciones y a los dos días recogía el cassette con su
música predilecta. La autora misma guarda envidiosamente algunos cassettes que le fueron
grabados de esta manera. Aquí los lectores mayores suspirarán quizás al recordar su propia
juventud, los de mediana edad se sorprenderán por tal descripción y admiración, y los más
jóvenes no sabrán de qué se trata, pero uno de los músicos describió esa técnica entonces
innovadora de manera siguiente:
“Por acá hay una nueva moda: ya no son discos ni grandes bo-
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binas, sino pequeños cassettes para reproducir (y grabar) en pequeñas grabadoras portátiles. Es
extremadamente práctico. Con un solo gesto, puedes introducir la cinta comprada, tal como está, en
el dispositivo y el sonido comienza a reproducirse al cabo de un segundo. Puedes parar o rebobinar
en cualquier momento. ¡Y qué calidad de grabación!.”
(carta E.S. de 19/01/1973)
Los músicos polacos de la Orquesta
Después de tan amplia introducción es hora de pasar a los músicos de Polonia y su trabajo en
la orquesta. Ya sabemos que el director Rahn viajó personalmente a Europa para buscar y con-
tratar a los músicos dispuestos a trabajar en Maracaibo. Uno de los países donde emprendió esa
búsqueda fue Polonia. En otoño de 1971, fueron colgados en varias instituciones culturales los
anuncios redactados por la Agencia Artística Polaca PAGART de este contenido más o menos:
„Se buscan músicos dispuestos a trabajar en una orquesta sinfónica de Venezuela
por un periodo de 15 meses – desde octubre de 1972.”
Además, en un momento dado, los candidatos tenían que ser audicionados en Varsovia.
Uno de los avisos apareció también en la Filarmónica de Poznan, la ciudad de la autora.
Un día, mi padre llegó a casa, comentó el anuncio y preguntó: —“Bueno, ¿Qué les parece?”—
Sabíamos por supuesto donde quedaba Venezuela, sabíamos que tenía petróleo, pero no
mucho más. La primera información que leímos en una enciclopedia (tengan presente que
el internet no existía y que aún le faltaba mucho por aparecer) fue que la temperatura media
del verano eran 29 y la del invierno 27 grados centígrados. Prometía ser interesante... Tras
algunas vacilaciones, en las cuales dominaba el deseo de conocer algo nuevo, fue tomada la
decisión positiva y empezó la etapa de elaborar el tema. Todavía no había tenido lugar la audi-
ción, y mucho menos se conocieran los resultados, cuando mi padre ya compraba manuales
y discos para aprender el castellano, y cada día le dedicaba una hora a la tarea.
Pero nalmente llegó la invitación para las audiciones (los días 28 y 29 de junio de 1972)
e inmediatamente al día siguiente, el director conrmó haber aceptado 20 músicos. Ahora
quedaba esperar una información de la Agencia Pagart.
He aquí la lista de los candidatos aprobados por el director Rahn, con fecha 30 de junio de
1972, rmada por él mismo, al pie de la cual el director se compromete a contratarlos desde
el día 15 de octubre de 1972 hasta el 31 de diciembre de 1973:
Pero si alguien ya trabajaba en algún lugar, lo primero que se necesitaba para rmar el
contrato con Pagart, era un permiso del empleador de uno. Como ya se ha dicho, el contrato
abarcaba un periodo de 15 meses, entre octubre de 1972 y diciembre de 1973, con posibili-
dad de prórroga. El convenio estipulaba pagar al intermediario, es decir a Pagart, un 10% de
comisión sobre el salario.
La audición de Varsovia se efectuó, la lista de músicos aprobados fue conocida, las for-
malidades en el lugar de trabajo cumplidas. Ahora sólo quedaba esperar. Hasta nales de
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septiembre, no pasaba nada. Pero nalmente, una noche, concretamente sobre la una de
madrugada (!), el timbre de la puerta sonó con fuerza. El cartero, o más bien el repartidor, traía
un telegrama. Un telegrama rara vez traía buenas noticias, y sobre todo uno entregado así, en
plena noche, podía provocar un ataque al corazón.
„El día 7 de octubre de 1972 a las ... horas, favor presentarse
en el aeropuerto de Varsovia para viajar a Venezuela”.
# FOTO 4
Listado de músicos polacos aprobados en 1972
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Esa noche ya no volvimos a acostarnos. Comenzaron las deliberaciones y los preparativos
acelerados. Primero los listados (partituras, accesorios para el instrumento, ropa) y luego las
compras. En Polonia, a nales de septiembre del año 1972, conseguir una camisa de manga
corta, pantalones cortos o sandalias no era ni obvio ni fácil. Sin embargo, al nal todo se
completó y las maletas estaban hechas. La aventura de la vida había comenzado, porque de
lo contrario, cómo llamar de otra manera esa escapada hacia lo desconocido. Así es como el
propio participante de la misma, mi padre Eligiusz Stoiński, describió el viaje:
“13 de octubre de 1972. Me alegro de que por n nuestra familia tenga a un pariente “en América”. He aquí
algunas palabras sobre nuestro viaje. En París, asumí una especie de liderazgo de tutela sobre nuestro grupo
de 20 personas, lo cual se debió principalmente al hecho de que mis colegas no hablaban francés. En París,
hemos acumulado bastantes impresiones, nuestro equipaje fue felizmente recogido y nos montamos en el
poderoso “Jumbo” el que, en una hora y media, nos trasladó a Madrid. Allí, tuvimos una hora de descanso
para repostar el combustible y cargar nuevos pasajeros (en el avión cabían más de 400). En el aeropuerto de
Madrid, me convertí en especialista de castellano (y sigo siéndolo en la orquesta). Tras 10 horas de vuelo, ate-
rrizamos en el aeropuerto de Maiquetía, cerca de Caracas, a las 2 de la madrugada, con 5 horas de diferencia
entre Venezuela y Polonia. En el aeropuerto nos esperaba el consejero cultural de la Embajada de Polonia. En
Maracaibo, a donde llegamos en un avión más pequeño a las 4 de la madrugada, nos recibió toda la orques-
ta en su formación de entonces, y el vicepresidente de la Sociedad de Amistad Venezolano-Polaca, Wojciech
Karmowski, un polaco que llevaba muchos años viviendo en Venezuela. Al parecer, era él quien estaba muy
interesado en que la orquesta estuviera formada por polacos y se alegró mucho de nuestra llegada. Desde
París vino con nosotros una violinista francesa, con su marido violista, tres hijos y cuatro gatos.
Nos dieron una cálida bienvenida y nos alojaron en el Hotel Kristof, dirigido por eslovacos. Todo el primer
día transcurrió en bienvenidas y agasajos.
Empezamos a trabajar el día 9 de octubre con un total de 50 músicos. Para el primer ensayo nos llevó
al teatro la esposa del director Rahn (como ya se ha dicho, en aquellos carros americanos cabían cinco
o, si se apretaban un poco, hasta seis pasajeros, además del chofer). El ensayo comenzó con una con-
versación social, café, el debate sobre los planes. El director me pidió que sirviera de intérprete, tanto de
francés como de castellano. Así que paso horas enteras hablando, viajando cada vez con otra persona
en esos enormes vehículos. He recogido tantas impresiones que sería difícil describirlas. Realmente es un
mundo completamente diferente.” (carta E.S. de 12/10/1972)
Los días 24 y 27 de octubre (1972) tuvieron lugar los primeros conciertos sinfónicos, gratui-
tos, con una sala llenísima. Al cabo de tres meses, en enero de 1973, la orquesta contaba ya con
32 músicos polacos, un poco más tarde llegaron tres más y la pianista, Elżbieta Sobkowicz. Mi
padre escribía:
“De esta manera se ha formado otra orquesta polaca más, ya que la formación completa
son ahora 60 instrumentistas. Los venezolanos, los italianos y otras 15 nacionalidades están aprendien-
do con urgencia el idioma polaco, porque a los nuestros no les va muy bien con el castellano. Pues, es
necesario encontrar un idioma común para toda la orquesta.”
(carta E.S. de 04/12/1972)
Al comienzo, los músicos se concentraban en los asuntos de cada día, en ir conociendo la
ciudad y, por supuesto, trabajar en la orquesta. Sin embargo, al cabo de poco tiempo, cuando
por la ciudad corrió la noticia de que habían llegado músicos del extranjero, los marabinos
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empezaron a solicitar clases de instrumento para sus hijos. Así que varios músicos comen-
zaron a dar clases particulares. Sus alumnos eran sobre todo los hijos de médicos, abogados,
directores, personas en puestos de alto rango, que querían que sus hijos se convirtieran en
personas bien educadas en el sentido amplio del término.
Algunos músicos hicieron llegar a Venezuela a sus familiares. Así que llegaron en su ma-
yoría esposas, a veces con hijos. Había entre ellas quienes consiguieron empleo, incluso en
su profesión. Los niños fueron a la escuela. Había comenzado una nueva etapa en sus vidas.
Sin embargo, el trabajo en una orquesta no satisfacía las ambiciones artísticas de los
músicos. Muy pronto, a principios del 1973, se formó un pequeño conjunto de música de
cámara: Orquesta de Cuerdas “Pro Musica”. Estaba formada principalmente por los polacos:
Robert Szreder, Mirosław Kulikowski, Stanisław Rusiecki (primeros violines), Bogumił Toczko,
Ryszard Zeringer, Radgost Mastalarczuk (segundos violines), Zdzisław Waszkiewicz, Eligiusz
Stoiński (violas), Jan Gajęcki (contrabajo) y los italianos, padre e hijo, Oscar y Franco Faccio
(violonchelos). El conjunto interpretaba música de cámara, la más y la menos conocida, inclu-
yendo la música polaca y a veces también venezolana, basada en el folklore. Para interpretar
la música venezolana, se unía a ellos Ciro Adarme quien tocaba el cuatro – un instrumento
típico de Venezuela con cuerdas anadas de manera particular: la3, re4, fa#4, si3.
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Orquesta de Cuerdas “Pro Musica”
En ese mismo año (1973) un acento muy agradable fueron las celebraciones del 500 ani-
versario de nacimiento de Nicolás Copérnico, el famoso astrónomo polaco.
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Puesto que el primer contrato sólo iba a durar 15 meses, era necesario ganar lo máximo
posible durante ese corto periodo y, sobre todo, ahorrar plata para poder volver a Polonia con
dinero suciente para cubrir sus necesidades vitales y las de la familia en un grado mejor que
antes de irse. La vida y el trabajo en Venezuela resultaron ser tan diferentes de las condicio-
nes polacas (sin mencionar el clima de verano perpetuo de Venezuela) que, con el paso de los
meses, el deseo de volver a Polonia en el plazo previsto iba disminuyendo. Así que —si mal no
recuerdo— ninguno de los músicos haya regresado en ese primer momento y cada año los
contratos iban renovándose. Además, algunos de los músicos que decidieron pasar en ese
nuevo país varios años, si no toda su vida profesional, pero con miras de regresar a Polonia
“para sus años de vejez”, transferían a Polonia también las cotizaciones de jubilación.
Bastante pronto comenzaron a surgir oportunidades de trabajo adicional, ya no sólo clases
particulares, sino que apareció en el horizonte la visión de crearse en Maracaibo una escuela
de música. En 1974, se fundó entonces el Conservatorio de Música “José Luis Paz” (un tipo
de escuela de música sin materias de enseñanza general, si lo comparamos con el sistema
polaco). De acuerdo con el programa, en su fase de apogeo, las asignaturas que se impartían,
además de las clases de instrumento, eran: historia de música, educación auditiva, armonía,
formas musicales, composición, contrapunto y fuga, música de cámara, pedagogía musical,
orquestación, práctica orquestal, folklore, coro y solfeo. Este último se enseñaba de forma
especíca, ya que no se trataba de leer las notas en forma de canto (solfeo entonado), como
se practica en varios países (también en Polonia), sino de recitar en voz alta sus nombres (sol-
misación), por ejemplo, las de la línea melódica, a modo de recitar un poema (solfeo hablado).
# FOTO 6
Instituto de la Cultura con el Conservatorio de Música “José Luis Paz”
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El director del Conservatorio en los últimos años fue uno de los músicos de la Orquesta,
antes su autista, Jerzy Łukaszewski (hasta su muerte en 2019). También fue uno de los
pedagogos que había trabajado en “El Sistema” —un programa innovador de enseñar música,
al que dedicaremos unas palabras al nal del artículo– y, como parte de éste, fundador de la
Orquesta de Vientos del Núcleo Maracaibo Centro.
#FOTO 7
Eligiusz Stoiński
Finalizándose el primer contrato, cuando ya se sabía
que casi todos los músicos se quedaban en Maracai-
bo, tuvo lugar una audición en forma de concurso para
cubrir de nuevo las plazas en la orquesta. Así que era
imprescindible prepararse para ello, es decir, practicar.
Era casi imposible hacerlo durante el día, porque prime-
ro, por la mañana había el ensayo de la orquesta, luego,
después del almuerzo una siesta obligatoria (imposible
omitirla en el clima de Maracaibo), y —sobre todo y a
toda hora— el calor. Y todavía, para empeorar la cosa,
el ruido de la calle constantemente “enriquecido” por las
cornetas. No eran sólo pitazos cortos, como en Europa.
En la Maracaibo de entonces, las cornetas eran objeto
de orgullo y envidia, y conseguir una deseada requería
cierto esfuerzo. Pues eran dispositivos que reproducían
melodías enteras (por ejemplo y muy a menudo el tema
principal de la canción “La cucaracha”), algo así como
las señales de teléfonos móviles de hoy día, sólo que mil
veces más potentes. Cuando ocurría un embotellamien-
to o una colisón y los carros estaban parados, en segui-
da comenzaba una “producción” y una competición de
cornetas: mientras más alta y larga fuera la melodía o el
tema, más satisfecho se sentía el dueño. A las cornetas
melódicas había que agregar las de los autobuses urba-
nos, con la fuerza y el sonido de la sirena de un barco.
¿Cuándo entonces se podía practicar? —Sólo por la
noche, cuando el tráco estaba menos intenso. Mi padre
lo describió así:
Solía tocar hasta la medianoche y aun más,
sin el silenciador, con la puerta abierta y a todo volumen. Mis
tres vecinos (entre ellos un italiano) no sólo no protestaban,
sino que me proponían que tocara la noche entera.
Acorde-
mos rápidamente que las ventanas y la puerta abierta de
par en par proporcionaban una corriente de aire vivican-
te. (carta E.S. de 13/12/1973)
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Mi padre (fallecido en 1982), un apasionado pedagogo y músico de cámara, aparte de
tocar en la Orquesta de Maracaibo, impartía clases de violín y viola en el Conservatorio de
Maracaibo y en la ciudad de Acarigua (Núcleo Portuguesa - Módulo Acarigua-Ararure) en el
marco del mencionado “El Sistema”. También daba clases particulares. A menudo ofrecía su
tiempo libre para trabajar más aún con sus alumnos. Incluso, estando postrado en un hospital
de Venezuela, al ver a un estudiante quien venía a visitarlo, preguntó: —¿Qué haces aquí sin el
violín? ¡Hagamos una clase!
Era el músico con más edad en el grupo polaco, tenía una gran experiencia profesional y
conocimientos muy amplios. En Polonia, antes de llegar a Venezuela, había tocado muchos
años en la Orquesta Filarmónica y en la Orquesta de Cámara de la ciudad de Poznan, y también
había trabajado durante más de veinte años como profesor de violín en el Liceo de Música y
en la Universidad de Música de esta misma ciudad donde enseñaba violín, dirigía conjuntos de
cámara, estudios orquestales, prácticas de enseñanza violinística, impartía clases de literatura
especializada para violín y viola. Fue además coordinador de agrupaciones de cámara.
Uno de sus ex-alumnos venezolanos (Jesús Florido), hoy compositor e intérprete de varios
tipos de música, improvisador, profesor de violín y constructor de violines atípicos, quien desde
hace años vive en Los Ángeles, ha tomado el relevo de su primer maestro e incluso ha colgado en
internet un breve e interesante vídeo sobre los inicios de su formación violinística con mi padre
y el apoyo recibido. He aquí algunas de sus palabras: “[El profesor]
nunca me dijo que yo no sería
capaz de hacer algo. Esa fue la clave.
[...]
Mi dedicación a la pasión de la enseñanza está simplemente
grabada en mi corazón como un tatuaje. Me encanta enseñar y es gracias a él. Me ofreció su apoyo y
dedicación. [Una vez dijo que] no hay que superar el violín, sino ser una buena persona, alguien que haga
algo bueno por el mundo. Un pequeño detalle: debes dejar el mundo mejor que el que encontraste”.
El violinista Antoni Jakubowski escribió una hermosa página en la vida de la orquesta y en
la suya propia. Actuó varias veces como solista de recitales y con orquestas en Maracaibo y
Caracas (y también en Italia durante la gira de la OSM), interpretando, entre otros, los concier-
tos para violín de Bach, Wieniawski, Szymanowski, Karlowicz, Sibelius y Shostakovich.
Además, sus intereses musicales incluían la dirección de orquesta. Durante un tiempo
dirigió una orquesta de cámara, con la que actuó en Maracaibo, en un concierto y en una re-
presentación de ballet, así como en conciertos en varias poblaciones del Estado Zulia.
Tras pasar años en Venezuela, se fue a Alemania y luego a España, donde le ofrecieron el
cargo de reseñador musical en Costa Blanca, el que ocupó durante nueve años, publicando
reseñas en la prensa local y regional, con reimpresiones en la prensa nacional.
En el año 1978, por iniciativa del contrabajista Jan Oczkowski, se formó el conjunto “La Ro-
manza” (compuesto por: Jan Oczkowski, Marianna Oczkowska, Antoni Jakubowski, Edward
Domański, Maciej Złotkowski y el uruguayo Domingo Roverano). La agrupación interpreta-
ba canciones populares, alcanzando rápidamente un éxito artístico, grabó también el disco
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“Ojos negros”. Fue Jan Oczkowski quien seleccionaba el repertorio (inicialmente basado en el
folklore gitano) y hacía arreglos. En el conjunto tocaba el contrabajo, el acordeón y el piano, y
su esposa Marianna, cantante profesional, fue solista.
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Tarjeta de reconocimiento de parte de los alumnos
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Antoni Jakubowski
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Invitación a un recital
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Portada del disco
Ojos negros
de “La Romanza”
Jan Oczkowski demostró su iniciativa estando todavía en Polonia, donde en Cracovia ha-
bía creado el conjunto “Słowianki” [
“Las eslavas”
]
.
Luego, en Maracaibo, no sólo fue activo en la
orquesta y en “La Romanza”, sino que trabajó durante 26 años en la Universidad Católica UNI-
CA, enseñando armonía, contrapunto y piano complementario, y, en el Conservatorio, donde
enseñaba piano. Además, daba clases particulares de acordeón y piano.
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Jan Oczkowski
Añadamos en este lugar que ambos sus hijos también tienen mucho talento musical. El
mayor –Piotr– aprendía piano desde la edad de 8 años, con Elżbieta Sobkowicz, pianista de
la Orquesta. Comenzó a actuar a una edad temprana, justamente con la Orquesta de Mara-
caibo. A sus 11 años se presentó por primera vez, interpretando el Concierto para piano en re
mayor de Haydn. Poco después, ejecutó el Concierto para piano en re mayor de Kabalevski,
igualmente con la Orquesta de Maracaibo y luego con la Filarmónica de Caracas, y un poco
más tarde el Concierto No. 3 en do menor de Beethoven. En años posteriores, actuó muchas
más veces en Maracaibo y Caracas, como solista y con la orquesta. Desde hace tiempo vive
y trabaja en Alemania y es un pianista reconocido.
Otro músico con curriculum muy rico fue Edward Domański, quien fue y sigue muy activo,
no sólo en el ámbito de música (oboísta, compositor, director de orquesta, director de coros y
arreglista), sino que fue también fotógrafo y cronista de la Orquesta. Su rico currículum artís-
tico podría ser fácilmente repartido entre varios músicos.
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Edward Domański
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Durante su estancia en Polonia, antes de llegar a Venezuela, dirigió coros y, como oboísta,
tocó en varias orquestas, realizó giras por Europa con su Trío de Instrumentos de Caña (en
polaco: Trio Stroikowe). En Maracaibo, fue oboísta y director invitado de la Orquesta Sinfóni-
ca de Maracaibo y de la Orquesta Juvenil, director artístico y fundador de varios coros de la
ciudad: el Coro del Estado Zulia, el Coro del Conservatorio de Música, el Coro de la Secretaría
de Cultura del Estado Zulia, el de la Universidad Privada Dr. Rafael Belloso Chacín, los coros
de las empresas petroleras Maraven y Meneven, así como fundador y director artístico del
festival coral permanente El Zulia Canta, en cuya inauguración se interpretó su obra vocal
y sinfónica “Clamor a la Paz”, escrita a solicitud de la Secretaría de Cultura del Estado Zulia
con motivo del Año Internacional de la Paz. Como educador, fue profesor de la Universidad
Belloso Chacín, director general del Centro Musical Lamas y profesor de dirección coral en el
Conservatorio “José Luis Paz”. También impartía clases en la escuela de música para niños
invidentes.
En 1987 se trasladó a Canadá. Cuando dejaba Maracaibo, la Secretaría de Asuntos Cultu-
rales le organizó un concierto especial de despedida y la prensa escribía: “Edward Domanski
[...] nos deja un rico legado en el campo de la composición y la música coral [...] cabe destacar
su compromiso social y su carácter que le permitieron ganarse muchos amigos en todos los
niveles de nuestra sociedad.”
En Canadá sigue estando activo profesionalmente. Trabajó como director artístico del
conjunto vocal polaco-canadiense “Ensemble International de Montréal”, con el que realizó
una gira por Polonia donde participó en el Festival Internacional en Miedzyzdroje (1992). En-
tre otras cosas, es también el fundador y director artístico del Ensemble Vocal Universalis de
Montreal, con el que sigue trabajando.
Sus obras fueron ejecutadas en Polonia, Venezuela y Canadá. En su actividad de compo-
sitor, la música que ocupa un lugar especial es la vocal, en la que utiliza textos literarios. Es
autor del monumental “Réquiem a Bolívar” en 8 movimientos, para tenor, alto, narrador, coro
y orquesta sinfónica, compuesto sobre la base de los textos del siglo XIX. El estreno, recibido
entusiásticamente, tuvo lugar en diciembre de 1983, con el motivo del bicentenario de naci-
miento del Libertador. Los intérpretes fueron los cantantes venezolanos y un recitador, como
también el Coro del Estado de Zulia, acompañados por la Orquesta Sinfónica de Maracaibo.
Se trata de la única obra musical dedicada, hasta la fecha, a este héroe de cinco países de
América del Sur.
Uno de los violinistas, Wojciech Gałązka, aparte de su actividad como músico, se desem-
peñó durante algunos años, desde 2011, como cónsul honorario de Polonia en Maracaibo.
A su vez, uno de los violistas —Kazimierz Burek— era también luthier. Los músicos de
cuerda tenían un gran apoyo en él, ya que en Maracaibo no había nadie de esta especialidad.
Pero una vez sucedió algo inusual. Los venezolanos siempre han prestado gran atención a la
estética. En una ocasión, uno de los alumnos decidió renovar, o más bien embellecer su vio-
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lonchelo, queriendo que se distinguiera de los demás, por ejemplo, en el escenario. El violon-
chelo no era nuevo, mostraba signos de uso y quizás tenía el barniz ligeramente deslucido o
desgastado en algunas partes. Por ello, el chico tuvo una idea que le pareció original y se puso
a trabajar con empeño: pintó el instrumento de color verde y... con una pintura al óleo. No sé
si simpatizaba con uno de los dos principales partidos venezolanos de la época, tal como
COPEI (Partido Demócrata Cristiano), cuyo color era el verde, o si simplemente pensó que un
violonchelo verde sería especialmente bonito. O, tal vez, sólo tenía ese tipo y color de pintura
en casa. Hablando de los partidos políticos, para que conste, voy a agregar aquí que el otro
partido líder de la época fue la Acción Democrática (AD), cuyo color era el blanco. Los colores
fueron especialmente signicativos en el periodo que precedía las elecciones presidenciales,
puesto que cada partido tenía su símbolo y su color. La historia con el instrumento sucedió
justamente en plena campaña presidencial. Así que alguien que, en la opinión de los vecinos,
tuviera un carro de color “inadecuado” se arriesgaba a que se lo pintaran o rayaran. Nosotros,
por feliz coincidencia, teníamos un carro verde, en consonancia con las convicciones mayo-
ritarias de los marabinos. De todos modos, en cuanto al violonchelo, el luthier logró quitar la
pintura, aunque, parece, no haya logrado devolverle su sonido original. Kazimierz Burek, tras
23 años en Venezuela, regresó a Polonia, a su ciudad natal, donde murió en 2019.
Como dijimos al comienzo del artículo, algunos de los músicos se trasladaron de Maracai-
bo a Caracas. Uno de ellos fue Leslaw Woszczak (fallecido en 1998), percusionista. Regresó
por un corto tiempo a Polonia, pero luego volvió a Venezuela, trasladándose a Caracas donde
trabajó como representante de una empresa estadounidense que vendía órganos eléctricos.
Más tarde salió para Miami, donde también trabajó en una tienda de órganos.
Otro de los músicos —Bogdan Trochanowski (fallecido en 2009)— tocó en la Orquesta
Sinfónica de Caracas, dedicándose también a la enseñanza. Además, fue director artístico
del conjunto de música de cámara que fundó, “Atma Music International”, cuyo nombre hacía
referencia a la villa “Atma” del compositor polaco Karol Szymanowski en Zakopane (Polonia).
Trochanowski ofrecía conciertos (utilizando el seudónimo Dan Savicha) y componía. Por su
actividad concertística en Venezuela fue honrado con una medalla y una placa conmemora-
tiva en la ciudad de Cumaná.
Quienes más se mudaron a Caracas para incorporarse a las orquestas sinfónicas de la
capital o a otros conjuntos, fueron: el violista Zdzisław Waszkiewicz, el violinista Tadeusz
Sitarz (posteriormente a Toronto, Canadá, donde falleció en 2012), y otro violonchelista Wo-
jciech Gajzler. Este último (fallecido en 2019), después de trasladarse a Caracas en el 1976,
se implicó activamente en la coordinación del ya mencionado programa “El Sistema”, al que
volveremos más adelante. Se dedicaba también a la enseñanza en el Conservatorio Superior
de Música “Simón Bolívar” donde fue el jefe del departamento de violonchelo, y en el Insti-
tuto Universitario de Estudios Musicales. Fue galardonado con el Premio del Estado por su
actividad cultural y pedagógica, incluida la promoción de la música polaca en Venezuela. Al
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parecer, fue también capitán de la marina mercante, capitán de yate y piloto de avioneta.
Así que no sólo con ambiciones musicales vivían los músicos polacos. Uno de los violon-
chelistas, Jan Dybczyński, fabricó con sus propias manos un yate y lo botó. Como comen-
taban sus colegas, el yate era super lindo, tenía 8 metros de eslora, un camarote con cuatro
camas, y valía 60.000 bolívares, es decir unos 14.000 dólares de la época. Era adecuado para
la navegación lacustre y costera. El propietario tenía la intención de vender su obra maestra y
utilizar los ingresos para construir un yate marítimo.
A su vez, el violinista Stanislaw Rusiecki era miembro de un club de alta montaña y fue el
primer polaco en subir al pico más alto de Venezuela: el Pico Bolívar (4978 m).
Otro violinista, Jozef Wodziczko, quien se trasladó a la Ciudad del Cabo en Sudáfrica, tras
pasar unos diez años en Venezuela, demostró una pasión diferente. Escribió y publicó un libro
(en inglés) titulado
“Three Days in the Zone of Eternity”
(„Tres días en la zona de la eternidad”).
Volvamos todavía a Maracaibo de la década de los 70. El tiempo en Venezuela, y espe-
cialmente en Maracaibo, uía casi sin preocupaciones, tensiones y nervios innecesarios que
solían acompañar la vida en Polonia. Había trabajo, el sol, las sonrisas. Un mundo libre. Por
un momento, y sólo una vez, hacia el nal de la temporada artística 1978/79, este estado de
ánimo despreocupado se vio roto por una carta de la Agencia Pagart, que recibieron varios
músicos polacos de la Orquesta, con idéntico contenido donde se podía leer que no se les
autorizaba más prórroga del contrato. Pues bien, después de haberla recibido varios músicos
simplemente dejaron de pagar las contribuciones a la Agencia, y la permanencia en Venezue-
la se convirtió en su asunto privado. No obstante, Pagart no se había limitado a enviar dicha
carta, sino que también envió una nota a los departamentos de pasaportes en algunas ciu-
dades y, en consecuencia, fueron destruidos los documentos de identidad de algunos de los
músicos, depositados allí por el tiempo de permanencia en el extranjero. Así eran los tiempos:
sales al extranjero, entonces tu cédula se queda con nosotros como “garantía”. ¿Garantía de
qué? ¿Que volverías? Las autoridades deben haber creído en el extraordinario poder de este
pequeño documento de color verde...
Y una vez llegó otra “invitación” especial para volver a la patria, enviada a uno de los músi-
cos por los cada vez más impacientes empleados de Pagart, en forma, esta vez, de telegra-
ma. En polaco decía lo siguiente:
“Prosimy o natychmiastowy powrót do raju”.
Se trata aquí de un
juego de palabras muy especial. Pudo ser tanto un error de imprenta, como una broma de un
empleado del correo polaco. De todos modos, el telegrama circulaba de mano en mano pro-
vocando carcajadas. Literalmente, decía:
“Tenga el favor de regresar inmediatamente al paraíso”.
O tal vez incluso estaba escrito con mayúscula: ¿”al Paraíso”? Un lector de habla hispana
necesita aquí una explicación. Se trataba de una letra que faltó. El original decía:
“do raju”
(“al
paraíso”) en vez de
“do kraju”
(“al país”, es decir a Polonia). Aunque, en aquella época, poco
tenía que ver Polonia con el ¡paraíso!
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En los 1970, las comunicaciones con el “Paraíso” no eran fáciles. Además, no todos en
Polonia tenían teléfono en casa. No había conexiones automáticas. Uno tenía que ir perso-
nalmente a la única ocina CANTV en Maracaibo donde se podía obtener comunicación in-
ternacional. A veces hubo que quedar esperando varias horas (!), en un frío glacial (aire acon-
dicionado), para nalmente oír la información deseada:
“¡Polonia caseta tres!”.
Comunicarse
por teléfono en el sentido opuesto, es decir desde Polonia para Venezuela, era prácticamente
imposible. Sucedía por ejemplo que después de una espera de muchas horas (¡A veces in-
cluso dos días!), la operadora procedía a realizar la conexión a las ocho de la mañana, hora
europea, mientras que en Venezuela eran las dos o tres de la madrugada. La información de
que a esa hora los venezolanos estaban durmiendo, y las ocinas cerradas (estuve tratando,
justamente, de comunicarme con una de ellas), y que por ende la conexión no tenía sentido,
no fue recibida con agrado.
Afortunadamente, existía el correo. Correo en papel, por si el lector dudara. Las cartas tar-
daban, en el mejor de los casos, dos semanas (cartas certicadas, que de vez cuando tenían
que pasar por una ocina de correos especializada, con censura), aunque a veces incluso
dos meses. El recibir y escribir cartas lo acompañaban emociones; era algo completamente
distinto que pulsar el teclado de la computadora o del celular y/o revisar el correo electrónico
como solemos hacer ahora. Aunque en Maracaibo existía el servicio de cartero, pero una di-
rección del apartado postal era más able. La orquesta tenía un buzón de apartado. La llave
la tenía Françoise Delaval, la concertista. Todas las mañanas sacaba las cartas del buzón y
las entregaba personalmente a sus destinatarios. Era un momento muy esperado por todos
y casi solemne.
Las relaciones entre los músicos de la orquesta eran cordiales. A menudo pasaban su
tiempo libre juntos, conversando, cenando, jugando cartas o dominó, o saliendo a la playa. El
ambiente amistoso de Venezuela fue casi contagioso. Incluso ahora, después de tantos años,
uno de los músicos de otra nacionalidad mencionó en una correspondencia conmigo que los
músicos polacos eran buenos colegas y amigos.
Por último, cabe agregar unas palabras sobre el sistema de enseñanza llamado “El Siste-
ma”, mencionado en el texto. En la primera mitad de la década de 1970, José Antonio Abreu
(1939-2018) —músico y economista venezolano, posteriormente ministro de Cultura y direc-
tor del Consejo Nacional de la Cultura (CONAC)— tuvo la idea de crear un sistema pionero
de orquestas juveniles e infantiles (que abarcaría a los jóvenes y niños en la edad escolar y
preescolar) al que se le dió el nombre del Sistema Nacional de Orquestas Sinfónicas Juve-
niles, Infantiles y Preinfantiles de Venezuela, o —en abreviado— “El Sistema”. Este proyecto,
innovador en el mundo, abrió la oportunidad de desarrollo cultural y social a los niños dotados
musicalmente, de diferentes medios sociales, especialmente los más pobres, y la posibilidad
de desarrollar sus aptitudes. En su apogeo, participaron en el proyecto unos trescientos mil
niños y jóvenes. Entre sus profesores había también músicos polacos, varios de la orquesta
CLÍO: Revista de ciencias humanas y pensamiento crítico / Año 3, Núm 6. Julio / Diciembre (2023)
Iwona Stoińska-Kairska
Orquesta Sinfónica de Maracaibo. Los músicos polacos y su contribución a la cultura musical de Venezuela... PP: 99-126
ISSN 2660-9037125
de Maracaibo. El Sistema estaba formado por “núcleos”, instalados en muchas ciudades de
Venezuela, y por “módulos” en los pueblos más pequeños. Allí, los niños aprendían a tocar
instrumentos, aprendían teoría e incluso la dirección de orquesta. Además, fueron creadas
orquestas infantiles y juveniles a nivel regional. En 1975, a partir de los niños y jóvenes más
talentosos de las orquestas regionales, se formó la Orquesta Nacional Juvenil de Venezuela,
la que durante muchos años dio conciertos por todo el mundo (también en Varsovia, capital
de Polonia, en 2010), despertando el entusiasmo en todas partes. Su director principal fue
Gustavo Dudamel, de inagotable energía. El sistema se convirtió en un modelo para otros
países de América Latina, el Caribe, Norteamérica y Europa.
Una curiosidad: en noviembre del 2021, en Caracas, se logró batir el récord Guinness en
cuanto al número de instrumentistas tocando en una orquesta. En la plaza más grande de
Caracas –el patio de la Academia Militar– resonó una orquesta compuesta de... 12000 ins-
trumentistas – siendo casi todos ellos los jóvenes venezolanos agrupados en El Sistema.
Así, con el tiempo, gracias a los años de la formación musical de los jóvenes venezolanos,
donde tuvieron su gran contribución los músicos polacos, la mayoría de los instrumentistas
de la Orquesta de Maracaibo y de otras orquestas ya eran venezolanos, ahora tristemente
dispersos por el mundo, pero quienes siempre recuerdan con cariño a sus maestros polacos.
Epílogo
Entre los años 2010 y 2012, la Orquesta experimentó un gran aumento de interés por parte
de los marabinos e incluso logró reclutar más músicos, de modo que en 2012 fueron 91. Pero
a partir de enero de 2013 la Gobernación detuvo el nanciamiento de la Orquesta y la con-
tratación de nuevos músicos. El director, David Rahn, quien dirigía la Orquesta desde el 2010,
tras la muerte de su padre, siempre intentaba, utilizando los fondos acumulados, pagar a los
músicos sus sueldos los que, lamentablemente, se volvían cada vez más reducidos llevando
a la desintegración casi total del conjunto. Quedó apenas un puñado de 17 músicos. En febre-
ro de 2020, algunos de los instrumentos ya no tenían quien los tocara: viola, contrabajo, auta,
oboe, clarinete, trompeta. Con un conjunto tan reducido no se podía seguir interpretando
música sinfónica y hubo que cambiar la fórmula por la de hacer giras y popularizar la música
en escuelas y pequeños poblados del Zulia, incluso en zonas rurales a donde antes no había
llegado ninguna orquesta.4y5
En octubre de 2020, sin previo aviso, frente a la sede de la orquesta, se detuvo un camión
acompañado de una comisión integrada por representantes de la Secretaría de Cultura (la
misma bajo cuya tutela estuvo la orquesta desde 1961) de la Gobernación del Estado Zulia
y representantes del Ministerio Público. Se incautaron de todo el patrimonio de la Orquesta,
4 http://www.laverdad.com/arteyocio/164488-orquesta-sinfonica-maracaibo-trabaja-solo-17-musicos.html,
17/02/2020;
5 http://www.laverdad.com/arteyocio/173584-orquesta-sinfonica-de-maracaibo-se-queda-sin-musicos-y-sin-instru-
mentos.html, 03/11/2020
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CLÍO: Revista de ciencias humanas y pensamiento crítico / Año 3, Núm 6. Julio / Diciembre (2023)
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conscando todos los bienes muebles que se encontraban en el edicio: documentos, ar-
chivos, llaves y, sobre todo, los instrumentos, dejando a aquellos últimos músicos sin sus
herramientas de trabajo. Durante mucho tiempo ni siquiera se supo dónde estaban los instru-
mentos incautados. Como unidad responsable del patrimonio de la Orquesta se designó a la
misma Secretaría de Cultura. El director de la Orquesta no había sido informado de la plani-
cación de dichas acciones, ni estuvo presente durante las mismas. Alguien lo ha lmado y se
puede ver como fueron sacados los instrumentos, incluso arrojados de sus cajas sin el más
mínimo respeto. Cabe subrayar que la mayoría de los instrumentos eran propiedad de los
músicos. La situación fue duramente criticada en muchos medios, pero teniendo en cuenta
la emigración masiva de músicos en los últimos años, no había ninguna posibilidad de revertir
el curso de los acontecimientos. Así pues, se aniquiló una de las instituciones culturales más
importantes de Maracaibo.6
Referencias
Cartas personales de Eligiusz Stoiński fechadas:
- 12/10/1972
- 04/12/1972
- 19/01/1973
- 11/11/1973
- 13/12/1973
6 https://sultanadellago.com/2020/10/16/dr-gilberto-urdaneta-besson-han-asesinado-a-la-orquesta-sinfonica-de-
-maracaibo/, 16/10/2020
